王家卫与太宰治 | 微思客

普通读者“第二十三期”编者按


王家卫一生中只拍了一部电影,这部电影暧昧、孤独、虚无,却又有旺盛的情感体验,他在这部电影中安排了许许多多游走于城市角落的青年男女,这些人避而不谈宏大命题,既不过问时代,也不心忧社稷,他们关心的是自己的幸福感如何寻觅、自己的归属感在哪里,他们流连于美好肉体和转瞬即逝的夜色,他们将全部的情绪投入于瞬间,又不得不面对迅速的离别。王家卫残忍地宣告他们努力的失败,并通过一次次重复与错过营造出一幅虚无图景——他们总是会与自己的期望擦肩而过,他们害怕重复有日复一日做重复的事,他们囿于自己的虚弱小心翼翼地把持这尴尬的分寸,但就是这份虚弱使他们逃不出怅然若失。“努力的无力感”缠绕这些小时代的男男女女,但他们并不似《人间失格》的叶藏般绝望厌世,他们的内心热爱生活,他们渴望拥抱强烈的发乎内心的生命感,这生命感如苏丽珍的扭动、王菲的舞蹈、李嘉欣的抚慰、何宝荣的放肆,也是小张抚摸华小姐手背的刹那、黎耀辉在大瀑布前的感慨。

王家卫与太宰治

文 | 宗城

我选择留在我自己的岁月里了。

——王家卫《一代宗师》

模仿者

伟大的大师原本是学徒,在前辈的阴影下野蛮生长,渴望开凿自己的一点点边界。所以,了解一位作者,如果能知道他所欣赏的人,分析他们的关系,也会对他本人有更新通透的理解。就如我们看王家卫,看的并不只是他本人,还有诸多导演与作家在他身上的投射。

王家卫模仿的大师不少。像戈达尔、雷乃、普伊格,他都模仿过。《阿飞正传》的不死鸟台词借鉴了戈达尔的《法外之徒》;《堕落天使》对名字的打散及用代号顶替,模仿了雷乃的《去年在马里昂巴德》;而王家卫多部作品的零碎结构,据他本人说参考了普伊格在《蜘蛛女之吻》、《布宜诺斯艾利斯事件》中的写法。

小说家往往是导演灵感的来源,而日本是一个盛产小说家的国度。王家卫喜欢读日本作家,太宰治、安部公房、川端康成、三岛由纪夫、横光利一、村上春树,还有不少新感觉派和新戏作派的小说,他都愿意看。其中,王家卫对太宰治颇为推崇。

1995年,他与林耀德的一段对话表明这点:

林:安部公房呢?他对于都市人的时空观有很独特的表现。

王:看,《砂丘之女》就像你说的。不过影响我比较大的不是安部。你先听我讲下去。对于三岛由纪夫我也没有多大感受。后来我看了日本新戏作派和新感觉派的小说,非常喜欢太宰治。

林:太宰治的作品里总是并存着憧憬和虚无,他自杀成功前最后一部长篇是《没有做人的资格》(《人间失格》)那横光利一呢?他的《头与腹》中,写快车把沿途的小站像石头一样撇开了,那是很有电影感的作品。

王:哦、除了太宰治,横光利一是我最喜欢的日本作家。到一九八九年的时候,有机会看村上春树的小说。

王家卫在不同场合提过太宰治,他认为太宰治的气质和梁朝伟有相似:

“与梁朝伟的合作始自《阿飞正传》,第一个印象是他不太喜欢说话,烟不离手。不知怎的,我们相处愉快,之后陆续合作了四部电影。我们的沟通方法比较特殊,很多时候,我们根本没有一个完整的剧本,我只是给他一首歌或一些音乐作参考。我不知道这工作方式是否适合他,但这些年来,他鲜有投诉。许多时,当我让他听一首音乐时,他会坐在一角,手拿一根香烟,用一种似笑非笑的眼神望望我。这使我想起太宰治,太宰治曾写过一个短篇小说《A Handsome Devil With A Cigarette》(《叼烟的英俊恶魔》),我一直觉得是一个很棒的电影名字。我很喜欢太宰治,而梁朝伟总让我想起他。”

《叼烟的英俊恶魔》)又名《美男子与香烟》,是一位自觉失败的作家的自白,太宰治将这篇小说作为剖析自己的一面镜子,小说里,“太宰”、“太宰”被一次次提及,而“太宰”正是太宰治的笔名。

可以说,叼烟的英俊恶魔乃太宰治恐惧心态的一个化身。

天才

太宰治是日本无赖派的代表作家,他一生尝试过多次自杀,最终在三十九岁那年去世。他参加过共产主义运动,也经历了幻灭,他受芥川龙之介赏识,却被川端康成、三岛由纪夫批评。其中,三岛由纪夫对他多少有种爱之切之、怒其不争的矛盾态度,他曾评判道:“太宰的性格缺点,大概有一半应该是由于冷水擦澡和体操还有规律生活所导致的。我第一讨厌这个人的脸,第二讨厌这个人的乡土性的嗜好,第三讨厌这个人扮演不适合自己的角色。”可他又曾对朋友说:“对啊,我和太宰一样,是一样的人哦。”

太宰治,这是一位被深深的绝望感笼罩的作家,他的一生活在巨大的挫败感和虚无感当中,他的笔名“太宰”,日语谐音是“堕罪”;他出生于地方贵族之家,却对自己所处阶层产生怀疑,患上了“零余者”的恐慌;他多次自杀未遂,服安眠药、相约在海岸殉情、上吊、入水,一生与死亡隔膜相视;他罹患盲肠炎并发腹膜炎,后得肺结核,身体极度虚弱,加重了他自身的虚无感。

太宰治的小说颓废感十足,男主角往往很受女人欢迎,如果遵循社会规矩,他们能活得舒舒服服。但男主角对社会既定规矩有强烈的怀疑感,他们意识到这些框架内隐藏的问题,感受到人情中的虚伪,他们渴望挣脱,却找不到更好的出路,于是在寻情逐爱、香艳美酒中沉沦逃避。他们对世界怀有深深的恐惧,自己成为无依无靠又渴望真情的浪荡儿。《叼烟的英俊恶魔》就是这类故事的一个典型。

而王家卫的电影,大多都有一个讨女孩子喜欢的俊男子,却由于种种原因,那男人与女人、与都市的氛围总是若即若离。他会想要寻找什么,过程中他却也失去了什么。他沉迷于一分钟的情感,却总是无法进入了一个持续的安稳状态,像《阿飞正传》的旭仔、《重庆森林》的何志武、《东邪西毒》的欧阳锋等,莫不如此。

王家卫电影里的虚无感与“不求意义”,与太宰治的小说格外搭调,如果哪一天他翻拍《人间失格》或《斜阳》,这不是个意外。事实上,王家卫在过去的片子中对太宰治已有过致敬,电影《2046》里,日本男友给王靖雯来信,信中一句“六年前,在我心中出现了一道彩虹”,读过《斜阳》的朋友不会陌生。

《斜阳》不如《人间失格》名气大,但它也许是最接近太宰治辞别人间时期精神状态的作品。《斜阳》创作于昭和22年(1947年),第二年太宰治宣告去世,这部作品描绘了落魄贵族的生活,通过四位人物:和子、和子之母、和子的弟弟直治、已婚的上原先生,勾勒出战后日本社会弥漫的危机感和对将来的恐惧不安。这一时期,如《奔跑吧,梅勒斯》般健康明快的色彩在太宰治作品中已消失殆尽,取而代之的是渴望救赎而不得,一心赴死的决心。

由虚无衍生出的自嘲、缴械投降,因为失去更高的意义指向,遁入寻情逐爱或日复一日的忧愁中,《人间失格》里,叶藏是一个贵族出身、讨女人喜欢,却敏感而惶恐的青年,他在结尾自白:“如今我已不再是罪人,而是狂人。不,我绝对没有发狂。哪怕是一瞬间,我不曾疯狂过。但是,被关进这所医院的人全是狂人,而逍遥在外的全都是正常人。我问神灵:难道不反抗也是一种罪过吗?”而无论是《阿飞正传》、《花样年华》还是《重庆森林》,男主角们口中谈的都不会是主义、革命、理想奉献,而是高度个人化的私我情绪,是生活在都市夹缝中的窘迫。而这种虚无倾向,或谓之高度个人的处世哲学,在太宰治的小说《斜阳》里赤条条的袒露出来:

“思想?假的!主义?假的!理想?假的!秩序?假的!诚实?假的!真理?假的!纯洁?全是假的!……历史、哲学、教育、宗教、法律、政治、经济、社会,与这些学问相比,一个处女的微笑更为尊贵。”

太宰治的作品,关键词是恐惧与厌世,这与他的性格一脉相承。《人间失格》出现最多的词就是恐惧。太宰治自觉自己是软弱的人,他在1947年的自传式随笔《わが半生を語る》中的“生い立ちと環境”(《幼年与环境》)一节坦言:“我是那种待人时连满足也不会表现的软弱性格,因此我对自己近乎为零的生活能力还是有自知之明的。从年少到现在就这么活过来了。进一步说我甚至是可以称为厌世主义的,对于活着这件事也没什么执着。只是想尽快地从生活的恐怖中逃离出来。”

森林

都市是我们快乐的坟墓,它有着琉璃般的色彩,让人疯狂,让人虚弱。它庞大的轮廓与高耸的建筑令人望而生畏,却又想奋力攀登。现代都市的建筑结构彻底改变了人的生活方式,乡村式的、大杂院式的生活被朝九晚五的都市生活渐渐取代,人们保持着体面而轻微的往来,却渴望在陌生人那里找回真挚的情感,得到宣泄的渠道。太宰治与王家卫都是聚焦都市生活的作者,他们或是从自身出发,或者参照集体经验,表现都市人共有的分裂状态。

在与林耀德的的对话中,王家卫说:“我小时候看的粤语片和台湾带来的电影,它们的题材都是跟现实脱节的,把以前的事情放在“现在”。那时候进香港的还有日本戏、法国电影,各种文化交织在一起,在这种都市资讯环境下,我会注意“人在城市”的种种问题。”无独有偶,他所有的作品都围绕着一个主题:人与人之间的沟通——感情的错位、拒绝与被拒绝。

都市人害怕被拒绝,害怕错过,却时时刻刻逃不开拒绝与错过。《阿飞正传》,旭仔被“消失的生母”拒绝、苏丽珍、舞女被旭仔拒绝、歪仔被舞女拒绝;《重庆森林》,何志武错过了女杀手,其实他们只相处了一个夜晚;《花样年华》,梁朝伟饰演的编辑再次与苏丽珍错过;《一代宗师》,叶问与宫二,不消说了。

而在太宰治的作品里,都市可以说是囊括了工业社会现代人异化之罪的温床,由于日本早早实现了工业化、城市化,在太宰治的时代,城市已然高度密集,最能体现现代人矛盾的地方,也必然在大都市。相比起来,像津轻这般日本本州岛北端的故乡,在太宰治的文学世界里,成为一个治愈的坐标。小酒馆、渔村巷弄、堤川、观澜山、港口缓缓落下的粉,津轻承载了难得一见的温情。

同时,在太宰治和王家卫的作品里,“没落贵族”和“漂泊者”的气息在文本中游荡,在香港之外,王家卫的根在上海,上海常常是他的作品里隐形的故乡,亦是那繁华富贵却已然遥远的象征,即便是像《花样年华》,明面上写的是上世纪六十年代的香港,刻画出的物质爱情、深夜里巷,却很有上海的内涵。当王家卫把镜头对向苏丽珍,哪怕是提水壶的简单动作,也能被他赋予典雅和怀旧气息,当真是没落贵族的格调。至于太宰治,他自己就是没落贵族,他写的小说,如《斜阳》《人间失格》等,主人公有相似于俄国“零余者”的气质。尽管太宰治本人说:“我的老家没有什么值得夸耀的家谱”、“实在不过是一个俗气的、普通的乡巴佬大地主”,但终其一生,他都没有摆脱这个家庭,如杨伟所说:“他的一生一直在留恋依赖这个家庭和背叛、批判这个家庭的矛盾中挣扎搏斗,以追求一个近代个人的自我价值。”

但在描绘“没落贵族与漂泊者”时,二人侧重点却不太相同。太宰治的底色是决绝,他笔下的人物,小事优柔寡断,大事却显出冷冽坚定的态度,为此,他们具有强烈的自我破坏欲,敢于与厌恶的一切划清界线,敢于鞭笞自己,甚至敢于赴死。读太宰治的小说容易厌世。但王家卫不同,他镜头里的人物,是都市的边缘人,是对人生和自我悲观的青年男女,但他们并不厌世,也没有强烈的叛逃、毁灭之心,因为在他们看来,这徒劳虚无,他们看清生活也厌恶了反抗,秉持着冷静甚至消极的生活态度,转而更留恋微观的情感,更在乎瞬间的欲望。

纪录片《摄氏零度》有一句话:“生命感好严重。好像有生命。可是有点生病。”我认为这句话无意间点出了王家卫电影的质感——强烈的生命感和虚弱惶然的个体感受。王家卫一生中只拍了一部电影,这部电影暧昧、孤独、虚无,却又有旺盛的情感体验,他在这部电影中安排了许许多多游走于城市角落的青年男女,这些人避而不谈宏大命题,既不过问时代,也不心忧社稷,他们关心的是自己的幸福感如何寻觅、自己的归属感在哪里,他们流连于美好肉体和转瞬即逝的夜色,他们将全部的情绪投入于瞬间,又不得不面对迅速的离别。王家卫残忍地宣告他们努力的失败,并通过一次次重复与错过营造出一幅虚无图景——他们总是会与自己的期望擦肩而过,他们害怕重复有日复一日做重复的事,他们囿于自己的虚弱小心翼翼地把持这尴尬的分寸,但就是这份虚弱使他们逃不出怅然若失。“努力的无力感”缠绕这些小时代的男男女女,但他们并不似《人间失格》的叶藏般绝望厌世,他们的内心热爱生活,他们渴望拥抱强烈的发乎内心的生命感,这生命感如苏丽珍的扭动、王菲的舞蹈、李嘉欣的抚慰、何宝荣的放肆,也是小张抚摸华小姐手背的刹那、黎耀辉在大瀑布前的感慨。

王家卫与太宰治作品中共同的那份质感,张爱玲《烬余录》的一段话很般配:

“时代的车轰轰地往前开,我们坐在车上,经过的也许不过是几条熟悉的街道,可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸,苍白,渺小;我们的自私与空虚,我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样,然而我们每人都是孤独的。”

对于苍凉,太宰治沉浸其中,而王家卫是看到但不绝望。王家卫的电影道尽苍凉,他本人却无意呈现如太宰治般的颓废、恐惧、虚无感,他本人是一个很稳的人,“拿得起,放得下。”

另外,据说王家卫与太宰治的作品都很受女士喜欢,除了那份对世事、情调的通透外,他们对情感留出的“美好”与“纯净”,想来也是原因。在这个苍凉的世界里,“一分钟”流出的情爱,反而成为最没有杂质的明亮色彩。

编辑: 刘彪


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