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维姆·文德斯:没有终点的流浪|微思客

文德斯,图片来自:https://movie.douban.com

普通读者“第十六期”编者按


当文德斯追忆往昔,他虔诚地可爱。可是骄傲同样尾随着他。他敢于用《德州巴黎》挑战观众对于闷片的忍耐极限,也敢于用零碎的,看起来毫无关系的片段给观众和挑剔的批评家抛下难题。可骄傲的文德斯又有自己的焦虑——他焦虑欧洲战后一代与“美国”如何相处,焦虑自己该如何面对祖国的灰暗往事,焦虑过去的一去不回……本期“普通读者”,我们走进文德斯。原文首发于文汇APP,特此说明。

维姆·文德斯:没有终点的流浪

文 | 宗城


据说,在中国,最好入门的电影题材,一个是青春片,另一个就是公路片。

为什么?前者随便从大街拉两个少女和一个小鲜肉,就能凑合;后者,只需要一个胡子拉碴的男人开辆二手车上高速。所以不少中途转战电影圈的朋友,眼睛贼亮,就盯着公路。故事圆不好?那叫诗意叙事;人物关系混乱?那叫彰显“漂泊无定”的生活状态;结构不行,段子来凑?那叫台词凝练,懂得留白……

要拍好公路片,很看导演火候。这方面的大神不在少数,斯皮尔伯格、波格丹诺夫等,都是老“司机”。有一位导演,也是公路片的标杆之一,在他的电影中“公路”是一个重要元素。他是“新德国电影”运动的眼睛,也是柏林国际电影节终身成就奖——“荣誉金熊奖”的得主。

他是维姆·文德斯。

有一个关于文德斯的段子:

问:“一部公路电影能够播放多长时间?”

维姆·文德斯告诉你:“20个小时。”

最初,筹备14年、取景于15个城市、7个国家、4块大陆,耗资2300万美元的“公路科幻片”《直到世界尽头》,剪辑后长度达到20个小时。以至于,当影院把放映版本缩到三个小时之后,大评论家罗杰·伊伯特直言:“这是一部让人费解的电影。”

▲ 直到世界尽头 Bis ans Ende der Welt (1991)

文德斯不愿让自己的努力被这个“读者文摘版本”辜负,他火速找回主演之一山姆·尼尔拉,录制旁白,同时重新剪辑了电影的素材。最终,他捣腾出一个“280分钟”的版本,也就是后来口耳相传的“导演剪辑版”。功夫不负有心人,如今,导演剪辑版成为影迷观看《直到世界尽头》的首选版本。

《直到世界尽头》是一部非典型的文德斯电影,尽管延续了公路的设定,但他的时间线却发生于“未来”,多了分戏谑、怪诞,更像一部“玩”出来的作品。九十年代后的文德斯,更加放开了。此时,他早已不再是“好莱坞电影”的虔诚学徒,也不再囿于“战后一代”的颓唐、消沉。但不变的是,这位光影流浪者一直在路上,享受他漫长的追寻。

▲维姆·文德斯是“眼睛”

大路绵长,远方有雾。流浪的旅人缓缓而行。树下,有人观察他们的踪迹,直到他们远去。而维姆·文德斯,静静注视着一切。

影评家们给德国电影大师排列座次,文德斯被划入“新德国电影”四杰。其他三人是谁?法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格。四人中,文德斯最年轻。对比四人,卡特·盖斯特如是说:“文德斯既不像赫尔措格那么神秘难解,也不像法斯宾德、施隆多夫那么看重政治。”

还有个更著名的比喻:“新德国电影”运动中,法斯宾德是“心脏”,施隆多夫是“四肢”,赫尔措格是“意志”,文德斯是“眼睛”。

文德斯是一位细腻的观察家,拍电影之余,摄影是他的一大爱好。1986年,法国巴黎蓬皮杜中心举办了展览,名曰“西部笔记”;尔后,歌德学院又组织了世界巡回展:“维姆·文德斯——照片”。2001年,“地球表面的图画”摄影展在柏林的国家博物馆惊艳亮相,作者正是文德斯。

也许是对摄影的着迷,令文德斯的电影仿佛流动的照片,凝滞沉静的空镜头常常出现,佐以律动但不聒噪的摇滚乐,这一点像他的偶像小津安二郎。纪录片《寻找小津》中,文德斯没有像传统纪录片那样,平铺直叙小津的生平事迹,而是以一位“寻找者”的身份,借自己在东京的见闻,娓娓道来小津回响的余音。这部纪录片同样出现了一些看似与剧情无关的风景空镜头。

▲寻找小津 Tokyo-Ga (1985)

在文德斯的另一部代表作《柏林苍穹下》,他则尝试了采用粗颗粒的胶片拍摄闪回镜头,并且刻意在影片中采用黑白影像与彩色影像的变换——当天使们真的感知到人类的“本真”,色彩如花一般绽放。

对于文德斯惯常的镜头运用,德国电影史学家乌利希·格雷戈尔的看法颇有见地:“文德斯的影片几乎不使用蒙太奇,他的影片的目的不是要论证什么,而是表明存在一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影,这种电影的特征是对运动具有不加任何剪接的特殊爱好。”

▲维姆·文德斯的“套路”

文德斯的电影不乏“套路”,其中一个典型套路是“寻找”,这也是他的电影的重要母题。他的第一部长片《城市里的夏天》(1970),讲述了一名因为追忆过去,而决定从监狱中逃跑的男人的故事;

“旅行三部曲”——《爱丽丝城市漫游记》(1974)、《错误的举动》(1975)、《时间的进程》(1976),故事各不相同,但主人公都在寻找的道路上,都有一种难以言说的漂泊感;

▲ 爱丽丝城市漫游记 Alice in den Städten (1974)

▲ 错误的举动 Falsche Bewegung (1975)

《德州巴黎》(1984),妻子在四年前离家出走,男主人公特拉维斯从不停歇对妻子的寻找;

▲ 德州巴黎 Paris, Texas (1984)

《终结暴力》(1997),主人公马克斯是好莱坞的电影监制,曾经风光,却由于对妻子的漠视,导致了离婚。妻子离婚后要寻找生活的新意义,而马克斯最终也反思过去,反思暴力,决定逃离好莱坞,寻找新的生活;而《寻找小津》(1985),一如片名,无需多言。

▲ 终结暴力 The End of Violence (1997)

文德斯电影中的主人公,常常在流浪,在一个陌生的地方,进行他们各自的寻找。他们大抵不会处在一个安定的状态,他们的生活是流动的、没有安全感的。他们走在陆地,却如逆水行舟。

其实,文德斯何尝不是一个寻找者,一个流浪者。他是“战败一代”,他们那代人都在早年经历了大崩溃后弥漫的自卑、沮丧、怀疑氛围,即便只谈电影,这位德国导演,与“好莱坞模式”若即若离的暧昧关系也不可忽略。

少年时期的文德斯,非常喜欢美国西部片和音乐片,他的公路电影就颇有美国西部片的影子。《侦探小说》(1982)更是一次对好莱坞模式的“献媚”。但敏感的文德斯并不想完全投入好莱坞的怀抱,德国人骨子里的严谨和骄傲令他做不到。

▲侦探小说 Hammett (1982)

“美国”对于战后欧洲人的影响,一直被文德斯关注。1977年的《美国朋友》,自称艺术经纪的美国人里普利试图帮助患有血疾的约纳生,最终却间接导致约纳生在“黑道”米诺的影响下堕落;

▲ 美国朋友 Der amerikanische Freund (1977)

1984年的《德州巴黎》,“德州”暗指了美国,而地名“巴黎”恰与法国首都同名,象征味儿不言而喻。主人公的幻梦毁灭于德克萨斯的巴黎,其实暗含了文德斯本人对于自己向“美国”靠拢而产生的顾虑。正是在这部电影之后,文德斯与好莱坞的关系保持一种友好但克制的距离。

▲德州巴黎 Paris, Texas (1984)

这种精神困境是文德斯那一代人的共同困境。他担忧无原则依赖美国的隐患,也害怕纳粹的卷土重来。所以在《公路之王》中,他借罗伯之口,批评父亲的独断专行,同情罗伯母亲受到的精神创伤,父亲对母子造成的伤害,本质上是纳粹时期信奉的“权力崇拜”留下的精神创伤。而在《歧路》中,两代人由于“纳粹”留下的精神对抗更是暴露无遗。

文德斯对于纳粹的反思,乃至对于“战后一代”如何面对德国传统文化的反思,在1987年的《柏林苍穹下》走向顶点。这部颇能代表文德斯反思高度的电影,讲述了因渴望人间生活而来到西柏林的两位天使,通过隐身术四处游走聆听,对人类社会认识步步加深的故事。这部片子不仅反映了西柏林人们的日常生活,回溯德国的文化和历史,而且寄托了文德斯本人的一个期许——两个德国统一。

▲ 柏林苍穹下 Der Himmel über Berlin (1987)

《柏林苍穹下》问世,既是文德斯给自己的祖国的一份礼物,也是他对自己和自己这一代人的扣问。《试图描述一部“无法描述”的电影》中,文德斯的一段话令我印象深刻:

“当上帝极端失望,最后准备永远弃世界于不顾时,有一些天使不同意他的做法,站在人类这一边,辩说应该再给人类一次机会。因计划遭到阻挠,上帝显得极为生气,并将天使放逐到地球上最糟糕的地方:柏林。然后上帝就离开了。”

“致敬”和“过去”同样是文德斯电影的两个重要主题。

要说世界名导的“致敬片子”,文德斯是绕不过的存在,掐指一算,他拍过的“致敬片子”实在不少。上文提及的《寻找小津》是致敬小津安二郎;1980年的《水上回光》,致敬美国电影大师尼科拉斯·雷伊; 1995年的《光幻之旅》,致敬德国电影先驱马克斯·斯克拉达诺夫斯基;2002年的《科隆颂诗》,致敬了以“科隆摇滚”之名驰骋德国乐坛二十余年的乐队;还有11年的《皮娜》,这既是一部对“德国现代舞第一夫人”皮娜·鲍什的纪录片,也是文德斯本人对于至交的追忆。

▲ 皮娜 Pina (2011)

《皮娜》是一部颇有新意的歌舞纪录片。文德斯将3D摄影与2D历史影像相结合,在皮娜的学生和至交的追忆中,呈现《穆勒咖啡馆》、《春之祭》和《月圆》等皮娜经典作品的艺术魅力。

皮娜似乎走了,可她仿佛一直都在,当学生们重排她的舞蹈,当舞者在外景中翩翩起舞…文德斯一直在等合适的技术在影像中呈现皮娜美妙的舞蹈,他等到了3D技术,他也做到了真正的,能够令观众沉浸其中的“3D影像”。

就像纪录片《皮娜》,文德斯追忆已经离开的皮娜,在他的其他电影中,对过去的回眸也一直延续着。《城市的夏天》,说到底呈现了“一个犯罪故事的往昔”;《时间的进程》,主人公沿德意志民主共和国边境而走,他放映电影、检修电影,也是在与德国文化的“过去”对话;《柏林苍穹下》,上文提及,暗含战后一代对德国传统文化、纳粹时期的反思;《乐满哈瓦那》,是文德斯对自己少年时酷爱的美洲音乐的象征式记录。

当文德斯追忆往昔,他虔诚地可爱。可是骄傲同样尾随着他。他敢于用《德州巴黎》挑战观众对于闷片的忍耐极限,也敢于用零碎的,看起来毫无关系的片段给观众和挑剔的批评家抛下难题。可骄傲的文德斯又有自己的焦虑——他焦虑欧洲战后一代与“美国”如何相处,焦虑自己该如何面对祖国的灰暗往事,焦虑过去的一去不回……

编辑:宗城


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