郭德纲的相声王国 | 微思客

safin| 社会学博士,文化遗产保护工作者

一、2013年2月9日,郭德纲上春晚了。

自从2005年郭德纲迅速成名以来,上春晚的呼声就没有停息过。但由于央视315晚会针对其藏秘排油广告的“曝光”,使郭和他的团队和央视渐行渐远。郭德纲在相当长的时间内,但凡有机会,都会利用自己的作品来讽刺央视,打击面甚至一度大到整个媒体行业。其早期著名作品《我要上春晚》,以一个草根演员追求成名、追求上春晚的故事,讽刺春节晚会的种种黑幕;在某年德云社封箱演出中,郭德纲拉上师兄弟、徒弟徒孙六十多人一起唱《我要下春晚》,更是把对同行的揶揄发挥到了极致。

令郭德纲没有想到的是,短短几年时间,当年和他在一起嘲笑央视春晚的李菁、何云伟、曹云金、刘云天,都已先他一步登上了春晚的舞台。这些曾经的“非主流”演员,一经脱离郭家班的阵营,都立刻被央视招安,成了主流相声界的一员。这其实也是央视明确无误地传递给郭德纲一个信息:我们摒弃的不是你的相声风格,而是你这个人。

正当人们都笃定郭与春晚将永远没有交集的时候,事情又一次让大家大跌眼镜。2013的春节联欢晚会,郭德纲和于谦不仅登台演出,而且首次登台就获得了和赵本山一样的待遇——黄金时间,并且获得了其他相声演员都没有过的时间长度——十七分钟,足以体现央视对其极高规格的重视。

没错,当赵本山不再出演小品之后,央视需要郭德纲这样有影响力、也能够制造话题的人物来撑场面。但郭德纲更需要央视这个平台,因为这个舞台赋予了他在小剧场中无法获得的力量源泉。通过这个舞台,郭德纲对相声的话语建构得到了完善。这样的话语权力,是郭德纲赖以生存的基础,也令其始终能够捍卫自己“传统相声代言人”的历史地位。

郭德纲做到这一点,用了如下三步:通过构建一个敌对的“主流相声界”凝聚一个自我认同感极强的团体,通过向这个团体普及相声“知识”占据话语平台,通过上春晚最终巩固江湖地位。

二、“他们”和“我们”

郭德纲和他的相声,已经紧紧地和一个特定的社会群体联系在了一起。郭德纲是他们的代表,关注郭德纲、谈论郭德纲、甚至批判郭德纲,也在潜移默化中加固了这个阶层的自我认同。这个群体的主要组成者并没有很高的经济实力,但具备通过群体行为影响文化舆论、甚至重塑审美基础的能量。他们接受过良好教育,具有一定的对社会弊端的批判力,也不愿意以太过高尚的情调来展示自我。他们或许期望听一听古典音乐或是学习一些美术的鉴赏功课,但对“高雅”一词嗤之以鼻。

正如周立波在调侃他和郭德纲的不同时所说的,他是喝咖啡的,郭德纲就是吃大蒜的。而郭德纲的这个群体,不论吃不吃大蒜,也不论喝不喝咖啡,都会默认这种社会区分,并以自己属于后者为荣。在某种程度上,郭德纲借用主流相声的同行、批判他的媒体、以及诸如周立波这样的兄弟行业的竞争者,在自己的相声世界塑造出了一个想象中的“他们”。一方面,他构建出了一个藐视权威、自力更生、与民同乐的“我们”,也不断通过其相声的言说,将这个“我们”打造成了一股维护相声正确性的清流。

郭德纲知道如何利用这些“我们”的心理,将其捏合成一个群体,并不断地通过创造敌人来强化这个群体的认同感。这也是为什么当徐德亮、何云伟、李菁、曹云金等人纷纷退出德云社的时候,这些曾经被郭的粉丝所力捧的演员,一夜之间成了整个群体的对立面。无论真正内情如何,这些脱离者已经在脱离的那一刻被贴上了“叛徒”的标签,因为他们的行为是从“我们”走向“他们”。有趣的是,这样一个“我们”和“他们”的二元对立,又恰恰是徐德亮、何云伟们曾共同参与、创造的。

不过,郭德纲的“我们”,也不是一成不变的。

在郭德纲早期的录音中,很明显能够从观众的笑声中判断,其主要观众还是以中年男性为主。这是一批真正的草根民众,真正熟悉相声、热爱相声的普通市民。郭德纲口中经常念叨的“衣食父母”,在某种程度上说,指的其实是这样一批人。他们不会因为郭的出场而疯狂呼号,他们的笑声,是真正检验包袱好坏的标准。

这种状况一直延续到了06-07年,在这个时期,大批年龄段更低的钢丝涌现了出来。他们主要是八零后生人,尤其是女性观众群体得到了爆发式的增长。在08年之后的郭氏相声录音中可以很清楚地听到,中年男性的笑声已被青年女性的尖叫声和起哄声所替代。不得而知,究竟是那些中年大叔的笑声被淹没了,还是他们早已离开了不那个现场。笔者分析,后者的可能性比较大,因为这时候郭氏相声的价格,中年大叔们已经不太支付得起了。

也正是在这个时期,郭德纲的相声风格发生了转型,从刻画小人物、讽刺小人物的生活和心理为主要情节主干的相声,已经越来越成为琐碎的、以零散三俗包袱为主要内容的段子,或是针对某些批评者的谩骂为主的闲聊了。但郭德纲毕竟是郭德纲,再琐碎的段子,也能因其出众的表述能力和技术根底,说得像个相声,而赢得铁杆粉丝的欢呼、雀跃。

但不得不承认的事实是,从08年之后,我们很难再找到一段能够达到《我这一辈子》、《我要幸福》、《西征梦》水准的对口相声。小人物已经不是郭德纲讽刺或是揶揄的对象,因为他已失去了这样的生活和经历。

这时候的郭德纲,早已不是当年一个馒头熬一天、从城里走回大兴、发高烧没钱买药的草根艺人,他有了自己的身份、名望、豪宅、追随者,已经失去了那种草根生活的基础。尽管这样的转变从个人发展角度来说是令人欣慰的,但他再也说不出“看见城管就玩命跑去蹭吃羊肉串”这样的故事,而那些和他有深深共鸣的中年大叔们,也不再是他相声的主要聆听者。

郭德纲已经不需要为这些懂相声的“衣食父母”负责了,他可以开始建构自己的相声话语了。
三、“正确”的相声

郭德纲掌握了相声的话语权,因为那一批真正懂相声的观众已经离去。新的相声观众阶层,大多是一些甚至连马三立、侯宝林相声都没听过的年轻人。这些人慕郭德纲之名而来,从郭德纲这里获得相声知识,相声规则,相声的一切。在他们(她们)眼中,郭德纲就是相声的启蒙恩师,也只有郭德纲说的,才是相声。

在《论相声五十年之现状》这段纯以吐槽而闻名的段子中,郭德纲有一个经典的言论:相声界九成以上的演员,二十五岁之前都不是干这一行的。“据我统计,厨子居多”。由此引申,郭德纲谈到了相声的所谓创新,依旧举了厨子做例子:要创新没有错,但至少要知道哪个是锅哪个是漏勺,“你拿个痰桶当炒勺,那他娘的谁敢吃啊!”

这一番话,即便没有明确指认哪位主流相声演员,但其锋芒还是影射为相声创新而努力多年的姜昆和冯巩。姜昆就是二十五岁之前“不是干这一行”的典型代表,其基本功根底很浅,只是靠了几个好本子而获得了机遇;而冯巩,虽然年轻时候便开始说相声,但正是他所探索的相声改革把相声带向了一条越走越荆棘的道路。

凭心而论,郭德纲批评得不无道理。但这段话的威慑力并不在于其对相声演员出身的嬉笑怒骂,而在于通过这样的指证和评判,成功地给自己贴上了正统相声的合法性身份标签。同时,他让围绕在他身边的那些“我们”相信:世上只有郭德纲说的才是原汁原味的相声,世上只有郭德纲,才能挽救相声于水火之中。

除了揭同行之短之外,郭德纲还喜欢竖自己之长。他经常喜欢在说单口的时候向这些年轻观众“普及”或是“纠正”一下相声基本知识。比如他曾多次向观众科普到:说学逗唱里的“唱”只能指太平歌词,其他的唱歌,都是“学”。这些其实并不算多么新鲜的知识,在一些看着电视相声长大的八零后、九零后眼中,简直就像启蒙运动一样,仿佛豁然知道了被“歪曲”了许久的相声知识。某个相声论坛中,一个网友因为姜昆在一次表演中唱了首歌,而戴志诚说了一句“唱得真好”,就为姜戴二人的基本相声素养问题在论坛里计较了许久。

除此之外,郭德纲还多次普及单口相声中“八大棍”的术语背景,真正的评书应该怎么说,真正的唱应该怎么唱,以及真正的大鼓书应该怎么说。他很明白,反正他所面对的这些听众,肯定没听过太平歌词,没听过什么大鼓,对这些对传统曲艺几乎一片白纸一样的孩子,他说是啥,就是啥。正因如此,郭氏高亢洪亮的唱腔,几乎成了这些新相声观众评价这些曲艺的唯一标准。

这种“知识普及”的力量,正是郭德纲用以与其所建构的“主流相声界”相切割的另一个办法。真正了解相声行业的人都清楚,至少以天津和北京等地的茶馆艺人来说,所谓说学逗唱的“唱”指什么之类的问题,都是最基本的概念。郭德纲的成功之处在于,他不仅将绝大多数“同行”塑造为了“不懂相声、不会相声、打压真相声”的势力,还成功地让他的那些听众相信这样的一套逻辑。可怕的是,郭德纲的这些观众,正是一种话语力量的最有影响力和最具积极性的“共谋者”。久而久之,郭和他的“我们”之间,互相依赖的程度越来越高。

有了这样的话语权,郭德纲就可以将其“三俗”的相声模式合法化,并深深影响了相声本身的定义。相声的本质是讽刺,不仅讽刺小人物,也讽刺当权者。只有给讽刺充足的空间,相声才有发挥的余地。但讽刺和三俗并不必然划等号,郭德纲真正成功的相声,都以刻画小人物的心理而取胜。虽然他在剧场中也说了不少庸俗的段子,但那些只是散落在成功包袱间的点缀,有没有并不影响整个段子的成败。比如《我要奋斗》中,郭德纲所扮演的人物去见一位老方丈,方丈睁眼后第一句话是这样说的:“这位施主,您是求签啊,还是做保健啊。”这一段话,本质上还是借机讽刺出家人的不务正业,而“做保健”本身,用较为含蓄的方式,出乎意料的情节,让听众引伸出一些联想。严格来说,这算不上三俗。

可惜的是,郭德纲不断重构一种“主流相声界”对其的压迫,走向了一条为“三俗”正名之路。从《我要反三俗》开始,郭便在相声、三俗、笑果之间搭建起了一个简单的逻辑链条:只有三俗才可笑——主流相声不可笑——所以相声必须三俗——反三俗的人是不懂相声的人。

“只有三俗才可笑”,让老舍和侯宝林一代相声人情何以堪。回顾那一代艺人所致力的净化相声运动,我们会发现,那时的作品,不俗不脏,同样非常精彩,如《夜行记》、《买猴》、《关公战秦琼》等等。诚然,相声这门曲艺出身卑贱,以黄段子而谋求最初的生存。但渡过了卑贱的草创阶段,相声艺人们从中凝炼出了丰厚的语言模式之后,到了侯宝林一代,语言本身的艺术性和幽默性能够取代以低俗内容为主的逗笑方式。

但郭德纲建构了这样一个论述:净化运动是导致相声没落的罪魁祸首,对“三俗”的批判是主流相声界要毁掉相声的卑劣行为。因此,“我们”必须并以恶俗来对抗“他们”的批判。郭氏话语将相声本身与三俗划等号,并通过他的观众和追随者,进一步夯实这样的理念。如此一来,观众非但不能体验到语言本身的幽默,反而被灌输一种奇怪的思维,即听相声就是去听脏段子。任何对这样的理念有所质疑的人,往往会迅速被戴上“卫道士”之类的帽子,并被划进“主流相声”、“高雅的人”这样的黑名单。郭德纲虽然没有直接掌控媒体的力量,但他已经成功将自己塑造成了一个“相声界的真理”,他的“知识”,已经不容质疑。

四、上春晚

但是,聪明的郭德纲显然意识到这种话语的危险性,因为一旦追随者完全沉浸在“无脏不相声”的心理追求之时,他会面临失去他们的危险。毕竟,对一个从几岁就摸爬滚打在相声圈的人来说,郭德纲自己心里非常清楚相声真正的成败在于什么,他显然也有着自己的职业底线。然而,在他的影响下成长起来的这样一批观众和青年演员,突破起三俗的底线来,比他更肆无忌惮、更毫无负重感。

在京城最近几年所涌现的相声群体中,以王自健为代表的“第二班”、以高晓攀为首的“嘻哈包袱铺”等,都不断通过突破三俗底线的方式分流着德云社的观众。甚至在学校的联欢会上,在海外留学生的业余演出中,荤段子的比重也迅速增加。近年的哥伦比亚大学华人春节晚会上,调侃男女隐私器官和女性经血的段落竟堂而皇之地出现在了舞台上。作者说,只要观众喜欢,可以不断突破下限。

与这些人相比,郭德纲的俗还是有限度的,但他越来越无法控制在自己的话语熏陶下出现的这一批毫无下限的后辈们。所以,他必须上春晚。只有这样,才能再次向这个群体宣告他的地位,也可以向世人证明,不脏的郭德纲,也能说相声。

2013年的春晚上,郭德纲使出了看家的本领——讽刺。节目一上来,郭、于二人用最传统的“向衣食父母致敬”的方式开篇,并不紧不慢地走了一些垫话。以往春晚相声扯脖子向上喊的模式,被两个老道的相声艺人给瞬间颠覆。进入节奏之后,由于不能说三俗的内容,郭德纲明显在几个有政治讽刺元素的包袱上用了点儿“狠”,比如“我不光敢买名表,我还敢戴呢!”这个“戴”字就有点过于用力。揭露“公款”吃喝这个包袱,让由于时间原因显得猛然加快的节奏忽然停顿了一下,从纯相声节奏的角度而言,略微显得突兀了一些,有点故意卖弄讨好的味道。

说实话,这一段《败家子》并无新意可言,大多数段子也都是网络中出现过的,但郭、于二人的演绎水准非常之高。节目之后,在著名的钢丝阵地“百度郭德纲吧”里,叫好声一片。面对有人批评这段相声不好笑,有钢丝煞有其事地说:好笑不好笑是次要的,关键是讽刺了。主流相声界还不敢讽刺呢!

这些人要么是太年轻,要么是选择性遗忘,被郭德纲所不屑的姜昆们、冯巩们当年说的那些又好笑又讽刺的相声,似乎都从未存在过一样。这是因为,无论是姜昆还是冯巩,都是郭德纲所定义的“主流”和“他们”。他们永远是一个对象,永远是另一个相声阶层的人。听“他们”的相声,和听“我们的相声”,是一个群体认同的问题。我们要低俗,他们就必须高雅;我们要讽刺,他们就必须只会歌颂;我们要回归传统,他们必然是失败的革新;我们要做草根和反抗者,他们就确定一定以及肯定是当权者和压迫者……

真正掌握话语权的人,不一定是那些掌握资源的当权者,也可能是各方阶层形形色色的人和群体。郭德纲就是这样一个群体的领袖,他通过一种塑造敌对对象的方式,构建一个强有力的压迫者,从而将自己成功定义为相声的真正实践者和拯救者。他通过对相声知识的言说和传递,获取了对抗“主流”的合法性,从而重新定义这门曲艺的要素和技巧。

获得了这样的地位,便是时候告别江湖,率众反攻庙堂了。与前些年大肆抨击电视相声,强调相声必须回归剧场的论调不同,他开始捍卫和辩护自己上春晚的意义。春晚结束后,回应众多观众“不好笑”的批评,郭德纲依旧用一种特有的“相声科普”的语气和话语结构进行着回应。在微薄上,他写道:

“有孩子问:相声在哪演最合适?我笑了:在哪都合适。在茶馆演,演员和观众都是为了自娱自乐。小剧场演是为演员自己,大剧场是为普通观众,体育馆演是为演员家属。相声大赛是为名,内部包场是为利,出国商演是名利兼得。至于电视上演,是为了不听相声的人,让你认识我。一千人看完留下一个喜欢的就值了。”

上台时候拜谢“衣食父母”,下台后感叹“留下一个喜欢的就值了”。在模糊性极大的言辞中,在对演员、观众、剧场之间关系的定义中,郭德纲继续完善着自己的相声话语体系,经营着得来不易的相声王国。

编辑:法兰寇、元嘉草草
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