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倾城之恋:流苏薄,胡琴长 | 微思客

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流 苏 薄,胡 琴 长——论〈倾城之恋〉诸物象的时间性

之涵

(图片来自showlive.cn)

一  引言

张爱玲一向以善用物象著称;她对时间的敏感,也频见于有关「现代性」的讨论。不过,小说中物象与时间的关系,却较少有人论及。〈金锁记〉里,三十年圆缺了一轮月,红颜也镜中老——张爱玲笔下的物象,往往比人物更长命,四处探头、阴魂不散。本文拟从〈倾城之恋〉中反复出现的钟、火花、胡琴这三个物象出发,分析他们的时间性,并结合主要人物白流苏,尝试探讨作者这样处理时间的用意。

二  诸物象及其时间性

(1)「过去时」:老钟

〈倾〉文开头就是对比:「上海为了『节省天光』,将所有的时钟都拨快了一小时,然而白公馆里说,『我们用的是老钟』,他们的十点钟是人家的十一点。」这是显性的钟。隐性的钟也随即而来,「按照从前的规矩,晚上决定不作兴出去拜客」。

「老钟」不仅慢,而且不觉其慢——「法律今天改,明天改,我这天理人情,三纲五常,可是改不了!」这就近乎停。小说写白流苏对亲戚绝望后的一节,道:「正中天然机上,玻璃罩子里,搁着法蓝自鸣钟,机括早坏了,停了多年。」自鸣钟曾是富贵人家才用得起,「正中」、「玻璃罩子」也可以看出它曾经的位置,然而它却「停了多年」——显然是指白家败落,没有正进行,只有已完成。外面要考虑节省,而白家对时间的短、长、快、慢,都已失去感受。「千年一日,一日千年」,连青春都不希罕。流苏在这样的屋子里住久了,平日不一定感受得到;但对亲戚彻底失望之后,自会明白那「过去」的深重。

(2)「进行时」:火花

白公馆里的流苏还怕老,她还不能只活在过去。她初见范柳原,跳舞回来格外镇定,「擦亮了洋火,眼看着它烧过去,火红的小小三角旗,在它自己的风中摇摆着,移,移到她手指边,她噗得吹灭了它,只剩下一截红艳的小旗杆,旗杆也枯萎了,垂下灰白蜷曲的鬼影子。」

不像老钟是曾经辉煌的「遗迹」,这火花是流苏自己擦出的。她心里明白,如果不趁能燃烧的时候「红」个够,那就只能在「白」公馆做「灰」影子。如果说白公馆的时间停在「老钟」,那白流苏的时间,就在那小小的、易灭的、却正在跳跃的「火」:她是「不得不」和柳原跳舞,而且必须跳第二次、再跳第三次,因为再不跳,就没有机会再跳了!

这团火变换样子,数次出现在后文。第一回是花名为「野火花」。「黑夜里,她看不出那红色,然而她只觉得知道那是红得不能再红了,红得不可收拾。[……]一路烧过去;把那紫蓝的天也熏红了。」彼时的流苏以「赌」的心态赴港,因对「过去」极端不满,才赶赴虚实不定的「未来」。等她真正到了香港(即:「未来」成为「现在」),即便仍看不清楚,她也必须坚信火花「正」好,她「恰」俘获了柳原。她不能够自己把这团火吹灭了。而第二次来港,柳原吻上流苏时,即便靠在冰冷的镜面,「野火花」依然「直烧上身来」——这不只是情欲、也是青春燃烧的「极点」。不过,花有花季,再蓬勃的火也会烧尽;接下来就是「看房子」,而非「对看」了。

(3)「一般时」:胡琴

这两种时间之上,还有第三种时间,笼罩了整个故事。「胡琴咿咿呀呀拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事——不问也罢!」

夜晚是万盏灯,阳台上却黑沉沉的,拉胡琴的人是无足轻重的「白四爷」。他自知在家庭争辩中无置喙处,只兀自拉琴。这自是凄凉的。但传到揽镜自顾的白流苏耳朵里,「听上去却不是胡琴,而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲」。直到表演完了,音乐才止了——其实并没有止,只是与她无干。她并不关心白四爷的故事,只是借这段琴声,来衬自己的戏罢了。琴声只是背景。

不过,也是所有人的背景。胡琴就象征生命本身。只要宏观的「生命」不停下来,那任一「个人」的故事,都只是「说不尽」的故事中的一个。不论过去时还是现在时,都只是永不停驻的时间洪流中微不足道的一小节。这就是「苍凉」所在,尽管故事中的人物往往意识不到这一点。

钟、火花与胡琴,在文本中分别象征「过去时」、「进行时」与「一般时」。可正如过去与现在并不那么泾渭分明一样,这些物象也不孤立。下文将详细论述它们之间的对照。


(图片来自豆瓣网)

三  参差的对照

(1)参差的时间

若说钟停在「过去时」或者「过去完成时」,那火花就是「现在进行时」、甚至把预设放在未来的「将来进行时」。流苏对亲戚绝望后,才意识到两种时间的冲突;而又借着跳舞,第一次短暂地脱离过去,真正体验一回「进行时」。既然有了这么一次,就不能不渴慕继续;也因为有这一次,所以更不愿意回到过去。故,即使半被迫的,也要「出走」。

然而,〈倾〉并不高举这一瞬间闪亮的「火花」,也无意把「火花」与「钟」这两种状态完全对立。「野火花的季节很快就会过去」,过去之后怎样?「她只是笑吟吟的站起身来,将蚊烟香盘踢到桌子底下去。」蚊香擦不出火花,停下来就是余烬,与老钟一样。

正如张爱玲自己指出的,「我喜欢参差的对照的写法,因为它是较近事实的。[……]从腐旧家庭里走出来的流苏,香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性」。流苏看似从「过去时」跑到「现在时」,其实「过去」的影子从来没有离开过她:流苏有时正调情,又「突然被得罪了」,火花其实也有限。她并不享受瞬间的激情,而是把它当成筹码;出走,也不是为了自由恋爱,而是经济上的安全。这样看,流苏到底还是白家的人。只是她在白家做不了主,而在柳原那儿,她能当家而已。不过流苏并不伤感,且自以为成功——用了手段,达成了目的,她只求这形而下的物质的结果,并没有过多形而上的感慨。从「较近事实」这点看,她和〈倾城之恋〉里的人物,也都只能如此。

可以说,「火花」与「老钟」这两种时间都「同时」在这些小人物身上流淌。不仅流苏如此,连哂笑流苏的四奶奶也决定和四爷进行离婚。不论是真离还是假离,为什么离,至少「老钟」的时间松动了,并没有永恒固定在过去。

张爱玲面对一个半新不旧的社会:新兴中产阶级(即所谓「小市民」)方才兴起,「处处又都是古中国的碎片」。在那种社会状态里要求小说主人公具有超越性,显然是不现实的。傅雷批评〈倾〉中人物只有「笼统的感慨,不彻底的反省」;可这种「笼统」与「不彻底」,正是张爱玲想要「清晰」而「彻底」地刻画的。她以「同时」又「参差」的时间,写出人本身的摇摆不定,以及动荡社会里价值观的混乱。那样写不仅是出于美感,更是出于时代感。

不过,笔者认为上述对照只是第一层的,是「显」的。还有「隐」的一面,同样关乎主旨:那就是「一般时」胡琴。

(2)浮沫与底子

〈倾〉首尾两次胡琴,就像日记的搭扣一样,合住整个故事。莽莽苍苍的琴声是背景,一切人物事的展开都不能略过这层底子。这一点,可以与〈《传奇》再版序〉对看:

胡琴的一开始调弦子,听着就有一种奇异的惨伤,风急天高的调子,夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄,宇宙洪荒,塞上的风,尖叫着为空虚所追赶,无处可停留。[……]将来的荒原下,断瓦颓垣里,只有磞磞戏花旦这样的女人,她能够夷然地活下去,去任何时代,任何社会里,到处是她的家。

白流苏不正是那「磞磞戏花旦这样的女人」么?正因她未被「彻底」感化成革命女性,始能不被家国历史的厚重阴霾所覆,亦不期待柳原的「改过自新」,笑吟吟地活下去。她用不着彻底地了解柳原的为人,也用不着把自己看得透亮。她的确是「小人物」,但那种苍茫的背景里,「悲剧英雄」也无用武之地。反而是小人物,因其不自觉,或能「就近求得自己的平安」。对流苏,那就是奔赴一个喜剧的收场。

张爱玲是自觉的,她明白个人的悲剧或喜剧,并不能掩盖生命本身的苍凉。只是她不把这种自觉加诸人物,而以胡琴声衬出。不论是听胡琴的流苏与拉胡琴的白老四,都不会体悟出胡琴声所象征的永恒时间,自然也不可能感受那种明了的悲哀。小人物之幸与不幸,皆在于此。

尽管胡琴声是抽象的、形而上的,却并不虚无:「兜兜转转,还是回到人间」。「时代是这么沉重,不容那么容易就大彻大悟。这些年来,人类到底也这么生活了下来。」在张氏看来,「从古到今」也和「这些年」并什么特别的不同,日子还是差不多。她强调的是「人生安稳的一面」——「没有这底子,飞扬只能是浮沫」。「老钟」的时间与「火花」的时间一起走着,或有冲突或有妥协,但不管能不能和谐,都有个整体的、更宏大的「一般时」罩着。「每隔多少时候就要破坏一次,但仍然是永恒的。它存在于一切时代。」

这种看法独异一时。处于新旧时代交替的作者,总是背负着时间的压力。彼时的主流话语是:「现代」主要意味着时间价值,即新的社会形态依照时间推进,取代旧的社会形态。可张爱玲看来,文明最终是归于无,「不论是升华还是浮华,都要成为过去。」胡琴一边拉一边消失,可是声音能勾起古老的故事,它就多多少少保留了记忆,不至于落入无限的虚空。胡琴声是瞬息与永恒的一体两面,是混沌的日常,人生的底子。


(电影版《倾城之恋》剧照,图片来自豆瓣网)

四  苍凉的启示

上文较为详细地讨论了钟、火、胡琴三个物象的时间性,以及它们构成的两层对照。然而行文至此,仍然需要回答一个基本问题:张氏为何着力写时间?

不妨与文中的「空间」描写略一比较。通看全文,没有一个「空间」不是「沦陷」的。大到香港、上海,小至浅水湾酒店,再小至一堵墙,都是如此。空间不能给人物任何安全感,不论是那个哄闹的旧家,还是柳原留给她的空荡的新屋。而那堵「时间荒原」中的「墙」,更像是一个不真实的梦境;空间上的断壁残垣,只能更突出「时间」的维度。确如学者吴晓东所论,「张爱玲更自觉的恐怕还是时间意识」,「空间意义的生产最终无法自足,而需要在时间和记忆中寻求自足性与历史依据」。空间是靠不住的,时间则同时具有「短暂」与「永恒」两面;空间是只可居、不可留的外壳,而时间是可伸展、可探索的内核。

同样,她不厌其烦地把日常的衣食住行一写再写,不因其物质性本身,而是因它们在历史巨变中保留了过去的影子。张氏的「现时」感很深,其名言「出名要趁早」正体现了「现时」的瞬间即逝。但无数个瞬息即逝,总是像浮沫一样,她需要更恒长的东西衬在底下——时间的长河,是她选择的底子。张氏最终思考的,是失去了时间、历史与记忆的都市人面对的困局。这一点之所以被论者长期忽略,正是因为张爱玲把对历史、对记忆的依赖(甚至可称为「皈依」)藏于物象、藏于空间,而非浅白地借人物对话或叙事结构托出。物象虽小,其旨可未必「小」,若仅以此强调上海的「摩登」一面,仍稍嫌隔靴搔痒。

然而,战乱时期,保留一点历史的记忆也成了奢侈。〈倾〉文写呼啸的风声归于无有,之后有一句,「失去了记忆力的文明人在黄昏中跌跌跄跄摸来摸去,像是找着点什么,其实是什么都完了。」也许还有点什么,或想象中有些什么,那也只是「时间的无涯的荒野上」一点断壁残垣,「她确实知道浅水湾附近,灰砖砌的那一面墙,一定还屹然立在那里。[……]她仿佛做梦似的,又来到墙根下[……]全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气,还有睡在她身边的这个人。」仅仅如此了。流苏在香港与上海之间辛苦来回,不过只是换一个「可疑的喜剧」。流苏意识不到其可疑之处,但张爱玲意识得到。她是「冷眼看世界」,「人和事都在一个假定性前提下真实地展开」;那前提,就是「末世」,就是一个「全不可靠」的时代。「这一切,在着的時候也不曾为我所有,可是眼看它毁坏,还是难过的——对于千千万万的城里人,別的也没有什么了呀!」张氏之「恋物」,又有几分是「别无可恋」呢?「物」可以老而不知其老(如钟),短而不知其短(如火花),可以跨过不同的时间与时代(如胡琴),而一切活人,不论英雄还是小人物,必有其无奈处。知其无奈,苍凉;不知其无奈,亦是苍凉。


(电影版《倾城之恋》剧照,图片来自豆瓣网)

五  结语

张爱玲曾言:「写小说应当是个故事,让故事自身去说明」;作者的声音隐而不露。〈倾城之恋〉中,张氏借助几个物象,写出数种时间之「不同」;又借助这些物象的参差对照,写出「过去」与「现在」的相属相连,「瞬息」与「永恒」的一体两面。物象虽小,其旨却深;「以物象写时间」的背后,是身处变迁时代、沦陷空间里的「人」之不能自主——「人们还不能挣脱时代的梦魇」。张氏写尽这「不能挣脱」之苍凉,自己却亦处其中;人生与文章彼此作注,难解难分了。

(图片来自gmw.cn)


参考文献

专书

张爱玲:《倾城之恋——张爱玲短篇小说集之一》,香港:皇冠出版社,1993年。

张爱玲:《流言》,台北:皇冠出版社,1968年。

张爱玲:《对照记——看老照相簿》,台北:皇冠出版社,1994年。

张爱玲:《华丽缘:一九四〇年代散文》,香港:皇冠出版社,2010年。

张爱玲:《余韵》,香港:皇冠出版社,1996年。

陈子善编:《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》,济南:山东画报出版社,2004年。

李欧梵:《苍凉与世故——张爱玲的启示》,香港:牛津大学出版社,2006年。

沈双编:《零度看张:重构张爱玲》,香港:中文大学出版社,2010年。

论文

吴晓东:〈贮满记忆的空间形式——「阳台」与张爱玲小说的意义生产〉,载樊善标,危令敦,黄念欣编:《墨痕深处 : 文学、历史、记忆论集》,香港:牛津大学出版社,2010年,页411-437。

何杏枫:〈记忆•历史•流言:重读张爱玲〉,载樊善标,危令敦,黄念欣编:《墨痕深处 : 文学、历史、记忆论集》,页438-481。

孟悦:〈中国文学「现代性」与张爱玲〉,《今天》(1992年第三期),页177-192。

作者:之涵,香港中文大学中文系本科在读。
编辑:卡特陳,文学学徒。
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