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《长江图》:逆流而上,顺流而下

罗蕨

在柏林电影节首映第二日,得以观摩《长江图》,之前读过一些新闻,说观影时外媒集体睡着,影片开始前还略有顾虑。然而跟随者导演杨超,在他精心布置的“长江图”里漫游一番之后,对于影片质量倒是长舒一口气。当字幕缓缓升起,巨大的影院抱以长时间的掌声,同时还夹杂着零星的喝彩。

现在似乎可以说了,《长江图》——以笔者个人观点来看,是第一部掐住中国文脉的艺术片。

虽然它并不完美,甚至可以说缺点颇多。

并且在“第一部”这个评断之前,我们可能还要加上“改革开放后”“中国大陆”等定语。但是毫无疑问这部电影,已然进入作者的年度十佳。

我们这一帮生于九十年代,长于中国爆发似发展帷幕下的影迷。深知第五代略带伤痕特质的影像言说,却同样对这种言说方式表示不满足,甚至不满。

诸如《黄土地》《大红灯笼高高挂》《活着》《蓝风筝》……笔者承认它们的优秀,但一旦这种惯性思维,以代言者的姿态,粗暴的代表着九百六十万平方公里的全部意涵甚至秘密的时候。

一种用力过猛的反思,也顺其自然的消解成为他们所反对的意识形态本身,成为另外一种简单粗暴的文化特权。

在这种荒谬的情态之下,笔者庆幸《长江图》的出现。这部影片最为难能可贵的,除却氤氲其中的气氛外,更是它与众不同的性格——如果说电影也是有性格的话——那么《长江图》拥有大陆片文艺片最缺乏的个性:节制。

《长江图》似乎说得很少,同时也说得很多。

船长高淳(秦昊饰)架势着一艘破旧的货船,一路回溯直至长江的源头。一路上他不断的艳遇,发现每个女人身上,似乎都有故去女友安陆(辛芷蕾饰)的影子,同时这个女人本身似乎又是安陆本身,一段时空交错语焉不详的相遇。伴随着每一个码头,每一座寺庙,似乎都是高淳的回忆之亭。长江的每一段河水,每一个节点,甚至长江本身,都与高淳的生命经历与爱情,进行了其妙的互文。

所谓伊人,在水一方

这张图中的城市,是高淳以《长江图》这本诗集作为线索,经过或提到过的港口(记忆可能有偏差,欢迎补充)。无论在哪一种文化背景下,码头似乎都比喻着人生的节点,在码头上,疲于奔命的人们得以休憩和反思。在本片中,不同节点,将长江分成了不同段落,每一段回溯之行,都是一段主人公个人焦虑的答疑。

而全程二十天的行程,也是对于安陆二十年命运的倒叙。

一路船行,也是主人公高淳与安陆,时空交错的相遇。

货船从上海出发,高淳看到船上接客的安陆,想要靠近询问,却兰舟催发。一路往长江上游回溯的过程中,高淳的回忆之门被打开,船舱内发现的《长江图》,让高淳在每一个标记着诗歌的地点,都与同一个女人安陆相遇。

船到南京,高淳在岸上看到了安陆的身影,那是欲望的虚像。片中出现了第一个震撼人心的意象:黑夜中了无边际的长江,探照灯所及处,一名裸女在江中以逃离的姿态游入黑暗深处。这是欲望的逃离,也是欲望的回归。而随后的荻港与铜陵,犯下罪孽的安陆祈求菩萨原谅,在一番关于奇迹的讨论中,安陆得到了罪人没有信仰的答案。

片子到此处,意象和人物行动,看得让人一头雾水。未曾想到,安陆的人生如同抽丝剥茧般娓娓道来,直到旅行的终结,才恍然大悟的串联起来。安陆忏悔的原因逐渐揭晓,原来是自己的出轨导致丈夫自杀,而全片最妙的一次相遇,发生在一座被洪水淹没过,长满水草的小镇。时空交错,高淳情景再现般的,扮演了那个诱惑安陆的奸夫。

高淳往前的回忆和安陆往后的历史,在这个潮湿的小镇上完美的媾和。

船继续逆流而上,一路驶过三峡大坝,安陆的行踪从此消失。原来,按照长江图上每一个城市的坐标,秭归、巴东、巫山、云阳等城市,都被淹没在水库之下,导演通过三峡的变迁,将中国二十年的发展,与安陆的行踪并列起来。

诗歌中的三峡缺位了,高淳记忆中的安陆同样无处可寻。

之后,河流抛锚于巫峡,高淳说了这么一段话(大意):“我研究者诗歌,有的人却用诗歌来生活;我用言语诉说真理,有的人却相信真理本身。”在沉静的夜里,高淳对于渐行渐远的爱情无可奈何,最后在冥河一般的长江上,从幻境中的安陆手上接过《长江图》,将其撕成碎片,他与自己的回忆达成和解。

最后,高淳来到长江的源头,安陆与她的母亲合葬在这里。安陆在此处不再作为女友的形象而存在,她一路的修行、磨难最后回归到母亲的怀抱。在长江的源头,时空仿佛进行了一次轮回,她沿江而下,经历了种种磨难,成为一个向众生敞开的女性形象(在江阴她说:许多人喜欢我,我也喜欢许多人)。

最终她生命结束,回到源头。她是长江的女儿,或者是长江本身。

本片在看似随意的走向中,其实结构精巧浑然天成,长江被分成了上中下游三段,在这三段中;安陆自上游到下游的人生旅程,分解成了漫游、修行、轮回;高淳自下而上的回溯,也可以分解为:追寻、迷失、和解。而其中具体的细节和韵味,这里就不多说了。

为了便于理解,笔者做了一张图。(记得也不太清楚,欢迎指正)

野渡无人舟自横

本片另一个不可忽视的意象,在于贯穿全片的货船“广德号”,高淳家乡的习俗,是父亲去世后,儿子需要在江内捉一条黑鱼,逝者的灵魂才能够安息。而高淳将这条黑鱼带到船上,一路上陪伴着他的回溯之旅,船上还有一个家丁似的老船工,以及一名愣头青船员。

我们可以牵强附会的去询问背后的所指。这座船飘荡在长江中的货船,如同一个移动的居所:老人、中年、幼年,船上的三个人,如同传统的父系社会组建的传统中国家庭。而系在船尾的黑鱼,象征着高淳的父亲,也是幽灵般的父权。然而这艘被幽灵诅咒了的破船,他们漂行于长江,不为践行父权的意志,只为寻找一个女人,通过追寻这个形象暧昧的女性的形象,完成了对于自身存在的认知。

而长江无疑是女性化的,在家庭单位似的船舶追根溯源的过程中,传统的家庭在长江的流变中瓦解,视乎只有在“母亲”般的长江中,我们传统家庭的逻辑、父权才再能暂时找到踏实的立足点,而对于家庭文化价值的走向,我们在长江中获得安宁,却对于未来语焉不详。

年轻人和中年人(高淳)都在寻找女人,年轻人寻找的是新鲜感,中年人则在追述着逝去的回忆。而老年人,嗜酒如命,活在麻醉之中,仿佛被时代抛弃。被父权幽灵(黑鱼)纠缠的船舶,意外的抛锚。年轻人对于现状表示不满,导演在此处却开了个玩笑。年轻人失足落水,本以为是亡灵的诅咒,然而当高淳捞起禁锢黑鱼的网兜的时候,黑鱼也消失了。

企图冲破牢笼的年轻人,和禁锢传统家庭的父权一同消失。到后来老船工不辞而别,只剩下一个苦闷的中年人,这与中国当下万千家庭又何其相似。

导演没有给出一个解决方案,船上只有一个孤独的男人,他在寻找女人,而长江也是女人本身。

我倾向于把船看作一个单位,他可以是中国人的家庭,也可以说是中国人的心灵。船从下游一路回溯,穿过无比壮丽的三峡,这是高淳个人的心灵史,透过船上模糊的玻璃,我们也见证了中国人的心灵史。我们似乎和长江一同在流变。

而抛却的对于象征意味的纠缠,仅仅是这艘船,《长江图》所描绘的气韵就格外动人,船,在中国文化中,是一个不可磨灭的形象,无论是“孤舟蓑笠翁”还是“夜半钟声到客船”,以及烟波浩淼的山水画中的一蓑孤舟。最后高淳奋力将船开到巫峡,山水之间只有这么一艘小船,这种“半轮月散千山影,一叶舟胜万斛愁。”的意境,让人流连其中。

船行在山水之间,伴随着诗歌和高淳的思索,全片透露出一种难能可贵的文人气息,或者我们可以说,知识分子气息。知识分子气,并不代表多好,但是之前,我们似乎很难用在一个大陆导演身上。

正如片中的一句旁白(大意):“行进在长江中的船只,我们只能插肩而过,或许扔几把蔬菜,打个招呼,却永远无法跳到对面船上去。”

唯见长江天际流

片尾之处,高淳来到青海的长江源头。安陆和她的母亲合葬在那里,如片中前面部分所说,她终于回到了母亲的怀抱,她融入了现实母亲的怀抱,也融入了长江母亲的怀抱。长江的意味,在这个地方得到了宗教般的升华,虽然这里我个人人为是败笔,导演似乎极力想将所有事情厘清。而“母亲河”已经被惯有的意识形态用烂,我们似乎生长出一种对于“母亲河”三个字惯有的排斥,然而我们从来没有认真思考过,长江,用她万古不变的流动,她渺无边际的浪潮,甚至是她变迁本身,悄无声息的贯穿于我们中国人的血脉当中。

从最东到最西,从荒凉的戈壁到滴水的江南,从朝天门码头某个小莉的蛇皮口袋,到外滩游艇上另一个小莉的名牌手袋,从一个家庭到另一个家庭。影片的最后,导演剪了一连串长江上泛舟的纪录片片段,有平静如海的江面,有激流勇进的浪涛,在此处泛起一种关乎中国的悲怆,含蓄而深情的力量,反正笔者在这里流下了真实的眼泪。主人公高淳在寻找着女人,而长江也同时是那个女人。我们的生命如同长江般奔流,永远不可逆转。但是我们的记忆如同散落河滩的珍珠,在这顺流逆流之间,纠缠着喜悦与哀愁,是我们生活本身。

虽然影像是如此诗意与沉静,但是我无法抑制住激动之情。我在影片靠后部分情绪被完全勾引起来,只是回来写这篇评论的时候,脑中的理性之弦,又让我客观的审视这部片子的缺陷。

下面,终于可以吐槽了。

关于本片的摄影,我只能说摄影已经好到能激发民粹般的自豪感,这里就不说了。我尝试着探寻《长江图》背后的导演人格,杨超导演之前并不熟悉,看照片扎着艺术家一样的长发。我只能不会好意的猜测,杨超是一位自带八十年代知识分子气息的导演。经历了中国的激变,在诗歌中寻求安慰,也无意识的带着那么点说教气,就像杨德昌的《独立时代》,好为人师有时有点讨嫌。本片想说的话太多,虽然有看似含糊实则精巧的结构做支撑,《长江图》似乎还是有一点太满了,满到难以喘息,甚至显得有点啰嗦。

导演想要探讨的东西太多:“宗教”“爱情”“生命”“中国”……想说过多,就显得余韵不足。太过“用心”,就少了漫卷诗书的随意。当对于人生爱情宗教的探讨,都奋力“说”出来的时候,反而显得缩手缩脚,同时也低估了观众的理解能力。恰如一幅优秀的山水画,如果留白不足,意境就会大减。如果导演更加放松的拍,让观众漫游其中,撷取有共鸣的片段,与自己的经验和记忆交接,《长江图》或许离真正的神作就不远了。

而说到本片意象选择,有些镜头仿佛在看某位当代艺术家的作品,尤其是其中一段,安陆将诗歌写在沙滩上,作屈原天问状,仰天长嚎的戏,实在是看得有点尴尬。恍惚间似乎有一种《左小祖咒漫游长江》的错觉。

不过说到意象筛选的能力,杨超比起脱离汾阳的贾樟柯来说,实在是优秀太多。贾樟柯几乎就不会选择合理的意象来表达更深远的意涵,除了对于所谓行进中的中国,进行粗浅的附会之外,贾选取的所谓“魔幻现实”,可以说是近乎灾难,毫无才华可言,不过这个话题在此不表。

而《长江图》的诗歌部分,说实话有一些矫情。让人很容易联想起更加矫情的娄烨,不过好在导演明白适可而止,而娄烨则沉迷于自身的小布尔乔维亚似的迷思中,不过娄烨最难能可贵的,或许也在于他在大陆导演中的独一无二的矫情气质。杨超不是不懂得所谓的“悲悯”与“情绪化”,他只是懂得深情不等于撒狗血。

漫游长江的场景,可以看到导演深受塔可夫斯基、安哲,甚至阿彼察邦的影子。或许他缺少的只是自信,第一部长片任谁都想极力证明自己的才华,期待他的下部作品所暗藏的导演人格,能够和作品一样气定神闲。

而说到文艺片小王子秦昊的表演,秦昊是难得自带文艺气质的演员。而他所饰演的高淳,有一种笔者深深欣赏的中国男人气质:窝囊、善良、含蓄并且执着。而辛芷蕾饰演的安陆,郝蕾的影子过于强烈,文艺片里面的女主角只要是丧的性格,好像都是郝蕾的翻版,不过安陆真的也是丧,这样的表演和选角,也无可厚非。

总之,瑕不掩瑜,《长江图》用一种难能可贵的节制态度,描述了一段交织着哀愁与释怀,沉重而含蓄,历史而超然的画卷。虽然从电影本身来说,个人认为《长江图》擒熊有一定难度,不过我期待《长江图》能够成为中国文艺片的分水岭。不再是带着“悲悯”面具的奇观效应,而是一种哀而不伤的节制,一种不动声色的娓娓道来。

编辑/惜时
作者罗蕨,影评人,青年作者,创立微信公号“蕨类植物”(ID:Plantjue)
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