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《劳山道士》里的魔幻与现实

惜时

蒲松龄的《聊斋志异》里有这样一则小故事:官宦子弟王七向往神仙之术,于是背着行囊,上山求道,糊里糊涂撞入三清观,他本来只想学点不劳而获的法子,借此骗人钱财,好不容易在终日砍柴几个月以后,仙人把穿墙术传授给他,不料回家卖弄几下就失灵了,而且头顶被撞出个大包。上世纪八十年代上海美术电影制片厂将它改成木偶动画,现在看来不乏滑稽搞笑,却是当时人们的童年记忆。

 

不久前在剧院看的话剧《劳山道士》也以此为蓝本改编,当然,这么一个短小精悍的神话故事会让人担心“旧瓶装新酒”能重新编排出多少新意,难不成让剧场里的成年人干巴巴地欣赏一部儿童教育剧?观剧和评剧是比较主观、私人的行为,有时候不同的剧会很难用“好看与否”来简单界定,因为其中不仅关乎文本内容,也涉及到表演、舞台空间、观赏互动等等。虽然并不十分清楚导演改编的初衷,至少并不违背其宣传语中所说的“预言式魔幻舞台剧”,既有魔幻性的展示,也在原型故事基础上有所突破,隐喻了每个人潜在的精神世界。

大幕开启,烟雾袅袅,深蓝的灯光让舞台笼罩在魔幻般的意境中,王七唱着弹词“要学神仙,驾鹤飞天;点石成金,妙不可言,定要到崂山区学仙”诙谐登场。可以说,演员身着飘逸的服饰,舞台装置的设计,道具的选择(供桌、石缸、香炉等)都营造出一种仙风道骨之感,让人如临其境。高行健曾在1983年提出“剧场性”的概念,他说:“戏剧艺术之所以有其特殊的魅力,则在于剧场性。戏剧是剧场的艺术,这就是它同冷漠的银幕和冰冷的荧屏的区别”。正是由于戏剧的剧场性,因而观众感受到的是表演与音乐、舞台情景融汇而成的在场性艺术,否则剧本创作完成后就干脆去读剧本好了。经典剧目一次次在不同剧场,被不同创作团队搬演到舞台,进行再度解读,不只在文学上对思想内涵的创新阐释,也在舞台空间的布置和设计上推陈出新,使得形式与内容融为一体,文本演绎和视觉呈现都力求带给观众新的震撼,比如莎士比亚戏剧作品被后代人重新搬演千百遍不止了吧。

关于戏剧的舞台呈现,历史上不同的流派有不同的学说,亚里士多德在《诗学》里指出戏剧的本质是模仿,后世研究者称这种剧场性为“幻觉主义”,它通常以写实的布景和表现手法,追求模仿的逼真性。与之相对的当数布莱希特的“反幻觉”,提倡用“间离”保持观演的距离,反对观众被“戏剧性”吸引而产生共鸣,而是要以清醒的认知,对戏剧做出客观独立的思考。然而,不管持何种戏剧观,布莱希特式的间离效果还是荒诞派、后现代主义、中国古典戏曲的写意性等等,舞美设计上只要运用恰当,遵从剧本的内在精神,想必都是成功的。曾看过田鑫沁版的《生死场》,舞台布置极其简约,位于舞台后方的土灰色巨型浮雕,上面简单勾勒着村庄的图案,一个木头和破布搭成的房屋,一个土炕,几张长椅和圆凳便展现出东北农村的粗粝、原始。整部剧摒弃了繁复的意象,借局部灯光调动,过场时以唢呐演奏的音乐,就充分营造出惨淡、悲怆的生存环境。还有国家话剧院王晓鹰版的《萨姆勒女巫》,高高的木质框架、阶梯构造,增添了舞台空间的狭小、逼仄,随后审判女巫事件一触即发,女孩、教士、牧师、警长、村民轮番上场,人性的扭曲与残暴展露无遗,记得有场戏里,舞台只剩艾比,这时高悬的绞索从空中骤然而下,象征意味十分浓郁,看得人不由地心头一颤。

诚然,作为一部小剧场戏,《劳山道士》在舞美设计方面有诸多可圈可点处,为了契合道观的神秘宗教氛围,舞台空间主要由纱、幕布、半透明的盒子及一组巨大的钢质栈道构成,在色彩变幻的灯光和干冰烟雾机的作用下美轮美奂。此外,还有影壁墙和矗立在舞台左侧的香炉,经过投影,在正前方与两侧的墙壁上,观众可见道观中的神仙画像,这些复杂的意象共同形成一个亦真亦幻的道观景象。原小说在描写道观的奇幻色彩时,极富想象力地设置了穿墙术、嫦娥伴舞、赏月饮酒等情节,这些东西在如今看来活脱脱如同魔术表演,没错,基于此,该剧把真正的魔术搬上舞台,什么大变活人、美味佳肴瞬间从无到有,云阳子请众弟子饮酒而杯中酒不尽,这些有趣的场面就发生在观者眼皮子底下,把观众带入到那个法力无边的虚幻世界中去,正如王七,被师父师哥师姐们的法术震惊得目瞪口呆,对眼前的仙术露出贪婪的目光。在表演上,喜剧角色王七,奉献了不少笑料,比如上山砍柴那段,他被若水和若玄使用法术捉弄得不浅,夸张的表演让整个身体扭曲,动作幅度之大,让人忍俊不禁。

单从形式上说,在话剧中融入魔术表演,让观众大炮眼福,丰富了视觉表现形式,而且也并不违背《崂山道士》原作篇目的内容,但若只有这些外壳包裹,缺乏思想内核,恐怕所有的表演都成了卖弄式的插科打诨,不管喜剧包袱有多密集地戳中人笑点,我想戏剧的严肃性也在于观众都期待在看剧之后能从剧院带走点什么。所幸,《劳山道士》在原作的基础上对人性的刻画有更深一层的挖掘。王七在三清观遇见性格各异的师兄师姐,有妖娆的若水、善良的若尘、耿直的若禅、与若水打情骂俏的若玄。每个人都有些弱点,也有各自的过往,原来若水是狐妖化身,五百年前与还是书生的云阳子有一番爱恨纠葛(,若禅前世是大将军,若尘是孤儿,从小被师父带到三清观中长大。在王七在与他们的相处中发生了不少趣事,同时观众也看清了王七的真实面目,如他所唱“谁家有金,谁家有宝,我穿墙进去,拿了就跑”,贪图富贵,好逸恶劳的性情实在可笑。随着全剧高潮——“天劫”到来,云阳子想送王七和年龄最小的若尘下山避难,而若尘坚持留在道观与师兄师姐共患难,这时的王七仍然贪生怕死,几次想偷逃下山却被若水若玄阻拦,最后若尘不幸身亡。师父云阳子揭示真相,所谓“人法地,地法天,天法道,道法自然”,宇宙万物,虚实相生,道观里的弟子不仅充当王七是否诚心学道的试探人物,他们迥异的性格也正是王七自我的内心投射,崂山众道徒身上的贪婪、暴力、恐惧、私欲与宽厚、善良也构成了王七身上的不同性情,由此揭示出了人性中的赤诚与阴暗。看到这,会不由让人想起《搏击俱乐部》、《禁闭岛》等讲述多重人格的电影,不知是否有借鉴,不管怎样,此时王七的形象已经从清代的志怪小说中穿越到现代,走向现实中的每个人,逼迫我们去探索各自的内心。

云阳子点出“不必问,不必求,道自在心中”便飘然而去,可想而知,王七的寻道之路以他的“钝悟”告终。最后一场戏,王七成为垂钓老翁,若辰转世询问他三清观在哪,仿佛回到了故事的开头,一切都只是南柯一梦,归于沉寂,对于此前发生的天翻地覆,他们缄默不语,因为答案已在不言中。当然此剧也不乏争论之处,比如节奏、道观中每个人的前史与性格稳定性问题等,在此不再赘述。魔幻归魔幻,现实归现实,走出剧场我可能带走的是云阳子为王七点开得道真谛的那一幕。

编辑、作者惜时/ 校对宋韬
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