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亚文学 | 西西:浮城说画人

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编者按
香港作家西西,原名张彦,广东中山人。1938年生于上海,1950年定居香港,曾任教职,又专事文学创作与研究,出版有诗集、散文、长短篇小说等近三十种。

 

西西:浮城说画人

之涵

香港作家西西曾这样解释自己的笔名:不干西西弗斯,也不干密西西比河,是来自童年游戏“跳飞机”[1];两字直排,像穿裙子的女孩从一格跳到另一格。真会玩儿,字里开出画来,眨眨眼,仰头问,“可不可以说,龙眼吉祥,龙须糖万岁万岁万万岁”[2]?

名如其人。早在学生时代,西西就写专栏评画,后来又辑了两本“看图说话”的书(《剪贴册》、《话/画本》)。那跳格子的大概是爱丽丝吧:如果一本书连图画也没有,那还有什么好看的?但西西不仅爱看,还亲自动手,给《我城》配图;起名也有讲究,除了上述两册,另有一本小说集《手卷》,还有一册《胡子有脸》的代序又叫《看画》。总之,是看不完、说不尽了。

《浮城异志》一文收于1988年的小说集《手卷》,且是“开卷之作”。这篇小说影响甚大,“浮城”与同出西西笔下的“肥土镇”一样,几乎成为香港的代称。内地学者艾晓明编选集,书名也冠以《浮城异志:香港小说新选》。然而,此书收录的《浮城异志》仅存文字,删去了西西所用的十三幅马格列特画作,诚为可惜。本文拟从“图文互涉”的角度看《浮城异志》,试图解读作者并置图文的苦心。

比利牛斯山脉的城堡(The Castle in the Pyrenees)

许多许多年以前,晴朗的一日,众目睽睽,浮城忽然像氢气球那样,悬在半空中了。……许多许多年过去了,祖父母辈的祖父母们,都随着时间消逝,甚至祖父母们自己,也逐一沉睡。他们陈述的往事,只成为隐隐约约的传说。……于是,许多许多年又过去了——第一节〈浮城〉

一、为何是马格列特?

“酒逢知己千杯少,话不投机半句多”,西西此文挪用马格列特,而不是文人画、印象派,自是因马格列特与此篇文字“声气相通”。

这不是苹果(This is Not an Apple)

“夏天的时候,浮城大街小巷出现了一幅海报,上面画着一只苹果。顶端有一行法兰西文,意思是说,这个不是苹果…图中的苹果不过是假象……只有若干知识分子忽然想起,浮城是一个平平稳稳的城市,既不上升,也不下降,同样是假象。浮城故事,毕竟不是一则童话。”——第四节〈苹果〉

马格利特(Rene Magritte)是二十世纪的比利时画家,其画作以惊人的想象,把原本不相关的日常物品并陈,以表面的“无关”刺激读者思考内在的“相关”,思考真与假、表与里的关系。比如,他的名作《图像的叛逆》,画面上有一只精描细绘的烟斗,以及一行字:“这不是烟斗”。福柯在评论此画的《这不是一只烟斗》表示,“书写符号和形象线条并不能同存于一个‘共同场地’之中。”[3]然而,马格列特却让他们共存一画中:这是全然不和谐的共处,画作本身就是矛盾、是一种无可弥合的断裂状态。它既不是“镜”(现实主义),也不是“灯”(浪漫主义),而是云翳遮蔽的眼睛(画作:谬误之镜,the False Mirror,1929年),是只能照出背面的镜子(画作:禁止复制,Not to be Reproduced,1937年)。我以为,“超现实”不是现实的“倒置”,而是现实的“错乱”。然而,在后现代社会的语境之下,随着四种“深度模式”的消失[4](譬如所指和能指两层次理论的消失),这种欲语还休的“失语”、不知何去何从的“断裂”,又是否更接近现实?

黑格尔的假日(Hegel’s Vacation)

“……人们撑伞,为了不让雨水打湿。既然杯子已把水乘载起来,就不用打伞了吧。那还抗拒什么呢。是的,如果浮城头顶上有坚实的云层,浮城的上升就成为可喜的愿望,那还抗拒什么呢?”——第六节〈课题〉

我们不妨再看一幅西西用在《浮城异志》第六节〈课题〉中的画:黑格尔的假日(Hegel’s vacation),画面上是一把撑开的伞上顶着盛水杯。同样是看似无关的黑格尔、假日、伞、杯,在此作中并陈。画家以“水”为结点,以“撑开的伞”代表对水的排斥,而“盛水杯”则代表对水的接纳,伞与水杯,似在彼此否定。

排斥与接纳能否并存?西西此处用此画,自有其现实寓意。从七十年代的《我城》到八十年代“浮城”,西西作品“乐观转入忧虑、徘徊”一说,几成定评。一九八四年,英方宣布归还香港地区(包括香港岛丶九龙半岛及新界)予中国,12月,中英双方签署《中英联合声明》,确定了香港将于九七年回归。香港人处于历史大变中,“排斥”与“接纳”,这两种看似相反的观念同时生起,一时难分。“既不上升、又不下降”的浮城,刚刚建立的“城籍”身份又备受挑战,难免是人心惶惶。“浮城的命运难道可以掌握在自己手中?”这也正道出了彼时港人最深的困惑。正如超现实可能是现实的“写实”,“虚”的小说也从不会与社会背景彻底剥离。

当然,好的艺术可以收纳一切解释。“浮城”是否也可以泛指现代社会?浮城人每年五月都会梦见自己悬浮在半空中,“既不上升、也不下降”,或也可以说,现代人心无所归,只有栖居之所?即便是现代社会初期被以为“隐私”的卧室,也由于通讯、交通的发达而被迫透明(灯火通明的城市之夜,二十四小时开机的智能电话),人是否在梦中依旧无处可逃?

二、语义之河

画作本身已经如此复杂,和文本并陈,岂不是太过喧嚷?我以为,西西正欲令各自独立的声音相互交织,把图与文汇集一处,做一场“文字实验”。这实验虽由作者开始,但并不全在作者的掌控之下。西西(文字)的声音并未整个盖住全篇;图片与文字的并置拼接,也固不可能天衣无缝。马格列特的画作个性如此鲜明,与文字并陈,仍有独立的生命。互涉,并非图文一致,而是对话。图片与文字如同两条溪流,在《浮城志异》交汇,终成庞大的语义之河。任一字、词、符号都在这河流中,意义不止一重,且不断流动。

就像永远无法从一条河流中取出一滴“纯粹”的水滴,在语义之河中,也没有孤立的意向。比如,第二节〈奇迹〉末句写道:“浮城的存在,实在是一项奇迹”;第四节〈苹果〉末段又写道:“浮城奇迹,毕竟不是一则童话”;与之呼应,第五节〈眼睛〉开头即讲述灰姑娘的童话,且问道:“浮城也是一则灰姑娘的神话吗?”。而第五节中的画作,是一幅眼睛的大特写,但画作却名为“谬误之镜”;而这标题,又婉转地以其反面意思被用于第九节「明镜」上。(该名单亦将无限长。)

禁止复制(Not to be Reproduced)

只有到过浮城的人,知道浮城的镜子,是一面与众不同的镜子……在浮城,看镜子并不能找到答案,预测未来。不过,能够知道过去,未尝不是一件好事。历史可以为鉴,这是浮城镜子存在的另一积极意义。——第九节〈明镜〉

语义之河一旦开始流转,就永远不会停下。它的流动既依靠文本内部的张力,亦在于读者的参与(如:对于马格列特是否了解?)不断要求读者思考、要求读者质疑甚至推翻作者——标题与正文应该是何种关系?形式和内容呢?这些疑问像弹力皮球一样在文字与图片中反复碰撞,你抛给我,我抛给你,两者共同完成这回合的游戏;如果缺少一项,那声音未免单调许多。

诚如卡尔维诺所言,一切阅读都是“重读”。读者的前见(preview)不同,所见亦不同。这自是好作品的留人处,也未免自我怀疑,是否能力足够进入西西的世界。不必担心,作者留了线索。她在《剪贴册》前言写道,图文互涉的灵感,来自于会考的“看图说话”题——“最保险的办法当然是依图直说,写实一番;却又可以跟图画若即若离,发挥一下想象,甚至把图画当是飞毯,上天入地。”不妨把她的小说当作飞毯,看她如何“借题发挥”吧!(西西很喜欢这一意象,还写过一本叫做《飞毯》的长篇小说)

三、时间零、空间一

传统批评中,常有“绘画是空间艺术、小说是时间艺术”的讲法。而图文互涉,似对这点提出挑战。《浮城志异》对时间的处理,尤其为人乐道。第八节题为〈时间〉,选用的画作又是〈凝固的时间〉,不如自此开始“时间的话题”。

凝固的时间

(Time Transfixed)

那是重要的时刻,绝对的时刻,一辆火车头刚刚抵达。在这之前,火车头还没有进入壁炉之内,在这之后,火车头已经离开;只有在这特定的时刻,火车头驶进室内的壁炉之内,只有在这绝对的时刻,火车头喷出来的黑烟,可以升上壁炉内的烟囱。……时间零总是让人焦虑,时间一将会怎样,人们能通过镜子看到未来的样貌吗?”——第八节〈时间〉

第八节开头两句“那是重要的时刻,绝对的时刻” ,即通过重复,把“时刻”突出放大。“只有在这唯一的时刻,火车头喷出的黑烟,可以上升到壁炉内的烟囱。”对这一刻精描细绘,大写特写,故这一刻好像凝固了,就像卡尔维诺提出的“时间零”。

西西多次介绍过“时间零”,即在猎人与狮子的格斗中,重要的不是狮子中箭而死或猎人被咬死的结局,而是狮子临空飞起、箭在空中的刹那,这个绝对时刻仿佛电影的“定格”。这“凝定”的一刻,并不是固定的、死寂的,恰恰相反,它充满张力,它要求“屏息凝神”,是画家最喜欢选用的时刻(中国画的例子,不妨参考钱钟书《谈拉奥孔》)。而以文字刻画“时间零”,可以截断故事时间的进程,无限膨胀这“一刻”的戏剧可能,从而引导读者思考,节点中的变化。

而西西在学习卡尔维诺的同时,或又比他更进一步。正如学者陈洁仪所论:卡氏的“时间零”,仍是针对文本中的“叙事时间”而来,因故事情节的解散、延止、打断或停顿所造成的,使到小说无结局或者把小说的结局无止境地推延下去。但〈浮城志异〉的“镜头凝定”,并不针对故事而来。若说卡氏是“截断”时间,西西就是“架空”时间。前者的“时间零”仍具时间意味,西西的“时间零”却接近空间。

不过,这“时间零”是单看第四节及之后各节,并不适用于前三节,及各节的串联。前三节的写法,显然不同;尤其是第一节,为“浮城”铺叙出历史语境,提供背景。作家潘国灵的论述可说精辟:“首三章的时间跨度是宏阔的…以照相术来説,首三章是快速移动的,真正聚焦定格却是第四章。”

葡萄的生命季节

(The Month of the Grape Harvest)

“地球只是宇宙中一个小小的星星,浮城只是地球上一个小小的城市。翻开地图,浮城的面积细小得好像针孔,浮城的名字也仿佛不存在……那边,工作人员把一幅“蒙娜丽莎”的海报贴在预告上;这边,画中的人和看画的人,隔着一扇窗子,彼此凝视,各有所思。”——第十三节〈窗子〉

这样说来,“时间”似乎只是背景,且阅读第四节至文末,就像翻看一本相片集,是一张又一张“时间零”的迭加。与“时间零”相对,不妨将本文对空间的把握称作“空间一”,即作者所站的空间位置(“此地”)从未改变,而景观只在回望与远眺中飞速转换。延续潘氏照相术的说法,全篇大致可视为是调焦再对焦,时间正如镜头的焦距,前三节由粗调到微调,时间、空间上都由远至近,跨度由大至小;第四节至第十二节是固定焦距的影像,空间上似乎无干,时间上正是此刻;第十三小节,则是放下相机,站在现实面前,与之对望。

而本文之所以架空时间,笔者以为是为了强调“此时此刻”,与空间上的“此地”呼应。前三节的“很多年前”与“很多年后”,并没有“现在”来得重要,故只在背景中铺陈。正如陈洁仪指出,末段点名时间交曡在“此刻”,并且继续以工作人员贴海报等动作,使行文带有“现在进行时态”的意味。

总之,作者处理时、空的手法,大致相当于“镜头凝定”,目的是虚化前因后果,突出“正在进行时”。这不仅在形式上令人耳目一新,也加强了“浮城”的现实意味。(毕竟这是一篇写于八十年代香港的文字。)结合全篇连续使用的问号(有疑问有反问),忧虑、不定的语气,读者更应明白,西西选择这样的写法,是为了表现情绪而“找一个形式出来”,而非为形式而形式。

四、总结

时至今日,仍有众多论者把图像视作“洪水猛兽”,西西却早就看到两者可以有机结合,且身体力行。在所谓的“文化沙漠”,西西笔耕五十年有余;而其前辈、另一位实验小说作家劉以鬯亦在香港做了六十年副刊编辑,恩泽众家。是否能说,“文化沙漠”或“文化天堂”的标签、通俗文化与精英文化的二分法,本身就是伪命题?

西西既以古老的“羊皮筏子”比喻写作,借此渡过人生的激流,也从不排斥视觉艺术。她曾说:“美术与摄影在今日已经进入一个奇丽的天地,而世界也正在发展综合艺术的面貌。文字也到了该和图联合起来成为一项更完美更有力的媒介的时候了吧。”

但愿呵!毕竟,开阔有时。

注释
[1]西西:《像我这样的一个女子》(台北 : 洪范书店,1984年),页8 。
[2]何福仁编:《西西卷》(香港:三联书店,1992年),页233。
[3]杜小真译:《福柯集》(上海: 上海远东出版社, 1998),页124。
[4]詹明信(Fredric Jameson)论四种“深度模式”的消失:(一)黑格尔或马克思的辩证法中,现象与本质区别的消失;(二)弗洛依德理论中有关“明显”和“隐含”、所想的和实际发生之间区别的消失;(三)存在主义对确实性和非确实性区分的消失;(四)符号学中所指和能指两层次理论的消失。参见[美]詹明信著、唐小兵译:《后现代主义与文化理论》(台北:合志文化事业有限公司,1994年增订二版),页213-216。
参考书目
潘国灵:《论〈浮城志异〉「以虚表实」的再现手法》,《字花》创刊号(2006年4-5月)。
刘纪蕙:〈图像・文字・符号:Rene Magritte 的语言实验与挫伤欲求〉, 帝门文艺基金会演讲,《新潮艺术》1987年10月6日。
西西:《手卷》,台北:洪范书店,1988年。
西西:《剪贴册》,台北:洪范书店,1991年。
艾晓明编:《浮城志异:香港小说新选》,北京:中国人民大学出版社,1991。
陈洁仪:《阅读「肥土镇」: 论西西的小说叙事》,香港:牛津大学出版社,1998年。
[俄]巴赫金著,白春仁丶顾亚铃等译:《巴赫金全集》第五卷,石家庄:河北教育出版社,1998年。
延伸阅读
西西:《像我这样的一个读者》,台北:洪范书店,1986年。
西西、何福仁:《时间的话题:对话集》,台北:洪范书店,1985年。
[捷]米兰・昆德拉著,韩少功、韩刚译:《生命中不能承受之轻》,长春:时代文艺出版社,2002

(作者:之涵;编辑:之涵、卡特陳;校对:宋韬)

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