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亚文学| 文、学、史的大手笔:米尔斯基《俄国文学史》

★本文原载于《单读08·漫游者》。经单读授权推送。如需转载,请联系作者或单读。封面图片来源http://www.europe-trips.eu。点击“阅读原文”可查看米尔斯基《俄国文学史》目录。

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文、学、史的大手笔:米尔斯基《俄国文学史》

江弱水

怎么说呢,我像一个自信的病人,长久而无望地迷恋着俄国文学。当年纳博科夫就是这样说爱德蒙·威尔逊的。俄文我一个大字都不识,威尔逊至少还学了点俄语。但纳博科夫说,威尔逊想对自己译注的《叶甫盖尼·奥涅金》吐糟是不严肃的,我现在来给米尔斯基(Dmitry Petrovich Svyatopolk-Mirsky)的《俄国文学史》点赞,当然也是不严肃的。但是,对我来说,俄国文学不是知识,甚至也不是信仰,只是一种病。与我同病的人全世界多得很。这也就是为什么我们老是要想到俄罗斯,不管有没有来由,无不无厘头。库切的小说《凶年纪事》整本都在说别的事儿,结尾却要向俄罗斯母亲致以谢意,谢谢她的托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基给予我们的感染。聂绀弩读了沈从文写湘西生活的短篇小说《丈夫》,击节称赏说:“真是伟大的、俄罗斯的悲哀!”还有我的一位朋友在英国一个乡村的夜晚写诗,说是起雾了,月亮如凋敝的思念,“带着俄罗斯式的苦难”。凡此种种,都说明俄国文学不是别的,是一种病。

我与米尔斯基相见恨晚。他讲俄国文学讲得这么好,句句都在我意中,句句都出我意外,我就好像走夜路的人找到了灯,看病的人找对了医生。他这两卷本《俄国文学史》的英文原著——《俄国文学史:从早期到 1881 年陀思妥耶夫斯基之死)(A History of Russian Literature: From the Earliest Times to the Death of Dostoyevsky, 1881)和《当代俄国文学,1881-1925》(Contemporary Russian Literature, 1881–1925),于1926和1927年相继问世,早已是英美大学生修读俄国文学专业的首选参考书,而中文版2013年才由刘文飞译出,由人民出版社印行。可惜,好几代中文读者己经错过。对于这几代人,俄国文学尽管是其情感教育的必修课,却也是自修课,因为没有参考书,因为所有的参考书都无非是从别林斯基到列宁的一揽子关于俄国经典作家评论的评论,而所有的文学史就是这些评论的汇编。“最清醒的现实主义”“俄国革命的一面镜子”,诸如此类的无头公案和伪命题,就像车尔尼雪夫斯基说“美是生活”,说了等于没说。所以,多年以来,对于俄罗斯的文学大师,我从来只读作品,不看评论,更不用说文学史了。我第一次读的《俄国文学史》就是米尔斯基的,足以庆幸自己的起点之高。噢,三十多年后再出发的起点。

读米尔斯基的两卷本,好比与这位公爵同志把臂同游于俄罗斯文学长廊,听他信步走去,一一为你指点评说。跟一般的知音型读者不一样,米尔斯基总是居于超然的地位,驱遣事实,紧贴思辨,面对那些强有力的或者较弱的文本,他剖析、提炼、总结、贯通,谨慎而流畅地对待每一个作家、每一个部分。他胸有成竹,调动庞大的资源,却举重若轻,不依赖他人的评语做旁证,连引文都几乎用不着——“用自己的语言对其进行归纳或许是一种冒犯,引用若干片段则有损于它。”(II.1.2)。所以他能一无依傍,而直指心源:

塔吉雅娜和奥涅金的关系模式后来常在俄国小说中复现,然而,普希金的经典态度,即针对男性不带怜悯的同情和针对女性不予奖赏的尊重,却从未再现。(I.4.4)

托尔斯泰是弗洛伊德的先驱,但艺术家托尔斯泰和科学家弗洛伊德之间的惊人差异却在于,这位艺术家显然比那位科学家更少想象力,而更加实事求是、客观冷静。与托尔斯泰相比,弗洛伊德就是一位诗人,一位民间故事讲述者。(I.8.1)

作为剧作家的高尔基只是契诃夫的一名坏学生。“坏”一词纯属多余,因为剧作家契诃夫不可能拥有好学生。(II.3.2)

梅列日科夫斯基的这一新世界以及其神秘的连线和对映的两级,对于那些一代又一代饮用理想主义色彩的实证主义清淡啤酒的读者而言极具诱惑力。(II.4.3)

 

米尔斯基这样评价别林斯基:“他总能近乎无误地指出,其同时代中人谁有真才实学而谁徒有虚名,何人重要而何人仅为二流。”他又称许屠格涅夫:“实为彼得堡文学之魁首,其判断和决定均具法律效应。”米尔斯基的判断和决定精切无比,同样具有法律效应。

俄国由于社会历史发展的不正常,形成了思想的文学化和文学的思想化的奇观,作家与作品普遍具有“思想超载”和“道德超载”的特点,很少有人强调文学的形式和技巧,哪怕果戈理和托尔斯泰等均为世界文学中一等一的技巧大师,也偏偏都不大讨论技巧。别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫这三驾马车的文论,按照米尔斯基的说法,只把文学当作社会生活的地图、照片、布道文,美学维度付之阙如,他们对工作和技巧的蔑视与对思想表达的热望毒害了俄国文学,以至于什克洛夫斯基会恨恨地说:“我仇恨别林斯基和其他所有杀害俄国文学的凶手(所幸他们并未得手)。”纳博科夫将托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品看作青春期读物,说有益于他们思想的成长,其实也是对这一风气大大的不满。

米尔斯基的文学史,在俄国文论的社会批评传统之外,引入了美学的考量。他对作品的结构和节奏经常做出精到的分析,令人信服。比如《战争与和平》中整章整节的关于历史哲学的议论,读者既感困惑,批评家也持非议,米尔斯基却一句话打发掉我们的疑虑:“这些理论性章节为这部伟大小说的巨幅画面添加了不可或缺的景深和智性氛围。”契诃夫小说相对朴素的外观,让大家对其形式技巧很容易掉以轻心,但米尔斯基却为我们指出其中音乐调性的秘密:

他的小说既是流动的,又一丝不苟。他用非常复杂的弧线构造故事,可这些弧线却经过最为精确的估算。他的小说由一连串的点构成,依据这些点,他能在意识的乱麻中理出一道道明晰的线条。契诃夫擅长追溯情感过程的始初阶段,他能指出偏离的最初征兆,但在普通人看来,在与之相关的人看来,那条新出现的曲线似乎仍与直线相交。那起初很难引起读者注意的轻微触及,却能暗示出故事的发展朝向,此后它便作为主旨不断重复,伴随着每一次重复,弧线的偏离越来越明显,最终与那条始初的直线分道扬镳。《文学教师》《约内奇》和《带着小狗的女人》均为这种情感弧线的完美范例。(II.2.9)

看得出,米尔斯基平视他的对象,有一说一,有二说二,而且说一不二。有细致的分析与强有力的理据支撑,他的结论总是显得那么师心自用,却又坚而难移。不妨再引一段有关契诃夫的评语,从中亦可见米尔斯基的比较视野带给他的精审目光,这也构成这部文学史的一大特色:

与司汤达和法国经典作家一样,却与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和普鲁斯特不同,契诃夫研究的是“普遍的人”,作为种类的人。但与那些经典作家不同,却与普鲁斯特一样,他关注的是最微小的细节,是灵魂的“鸡毛蒜皮”和“细枝末节”。司汤达诉诸心理的“整数”,他跟踪心理生活有意识、有创造力的主线;契诃夫则关注意识之“微分”,关注其无意识的、不由自主的、消融毁灭的次要力量。(II.2.9)

米尔斯基的文体意识超强,对语言极度敏感,能够触摸到文本的肌理,感觉到语句的涩、滑、松、紧、清、浊。比如说,巴拉丁斯基的诗句具有某种“易碎感”,恰与普希金的弹性张力构成极端对比;果戈理的散文“密实饱满”“充满真实口语的震颤”;别林斯基写得“糟糕”,要对俄国新闻文体可怕的松散和凌乱负责;屠格涅夫对词语没感觉,语言与他只达成一个极其有限的契约,超出19世纪的日常现实就不提供服务;托尔斯泰后期的散文化学般纯净,是地道的“清教式散文”。鉴于这部文学史面向的是不谙俄语的西方读者,他特别引入了“可译性”这一标准来测试俄国作家的语言质地。果戈理太复杂,“他的散文无望被译,其难以翻译或许胜过任何一种俄语散文。”(I.5.8)相反的例子是:

契诃夫的俄语亦为其一大软肋。他的俄语没有色彩,缺乏个性,他没有对词的敏锐感觉。没有任何一位如他一般重要的俄国作家,会使用一种如此缺乏色彩和生气的语言。这使得契诃夫极易被翻译。在所有俄国作家中,他最不担心译者的背叛。(II.2.9)

高尔基的语言也是“中性的”,其单词仅为符号,而无其独立内在的生命。除某些口头禅外,它们可被视为来自任何一门外语的译文。(II.3.2)

向一部文学史要文采,等于向一位法官要姿色,但米尔斯基思维缜密似老吏断狱,词锋轻盈又如时女游春,行文中华彩处处,又不时浮现出一种善意的幽默,令人会心不远。拿第二卷第五章第九节写勃洛克为例:

他具有堕落天使的天生的高贵,认识他的所有人均能在他身上感觉到某种崇高品质。他非常帅气,可以当作现今所谓“北欧血统”的出色样板。他是多条传统线的交汇点,他既很俄国也很欧洲,更何况他还是一位混血儿。

这是一团词语的星云,在外行读者看来仅为语言音乐。它最好不过地呼应了魏尔伦的规则,即“音乐,首先是音乐”。后来,在《陌生女郎》一剧中,勃洛克让一位诗人(显然是一幅自嘲的自画像)在餐馆里给一个伙计读他自己写的诗,伙计听后评论道:“听不懂,不过相当精致!”不算少数知音,勃洛克那些早期崇拜者的态度与这位伙计大体一致。

使《十二个》成为一部伟大长诗的因素并非其智性象征主义,重要的东西不是它意味着什么,而是它是什么。勃洛克的音乐天赋在这部作品中达到巅峰,自格律结构角度看,这部作品是一个“罕见的奇迹”。

在中国文学史著作里你看不到这样精绝的评点,自如的挥洒。也许钱钟书的《宋诗选注》分论各位诗人的文字能给我们同等程度的阅读愉悦,但那些算是折子戏的串演,米尔斯基却是要演上好几天的连台大戏,其体制决定了他可以在一个广大的幅员里纵横驰骋,音调断而忽续,主题变中有同,有如一部交响曲。比如我读米尔斯基论陀思妥耶夫斯基的两个专节,分明就像倾听一个雄辩的乐章。而其中关于其思想小说的分析以及与托尔斯泰的对比,我从中得到的,超出读梅列日科夫斯基和乔治·斯坦纳两人专著的总和。《淮南子》说,中衢之尊,过者斟酌,多少不同,各得所宜。“是故得一人,所以得百人也。”是的,一个米尔斯基,顶得上一百个什么什么斯基。

有米尔斯基的这个两卷本作为起点的人有福了。此书精见迭出,而且极具原创性,一般读者固然能通过它窥见俄国文学的室家之好,饱学之士也能从中得到宝贵的启迪。所谓残膏剩馥,沾丐后人多矣。下面我举两个例子。

我觉得,米尔斯基对果戈理的阐释,是纳博科夫《尼古拉·果戈理》一书的起点。而他对赫尔岑的解读,又是以赛亚·伯林《俄国思想家》一书的起点。

果戈理是一位现实主义作家,是对俄国当时官僚体制和社会生活无情暴露与辛辣讽刺的天才,这一点已成共识和常识。但是,纳博科夫却说,如果你想找到什么关于俄国的事情,如果你感兴趣的是“观念”“事实”和“信息”,请远离果戈理。“要在《死魂灵》中寻找真正的俄国背景,就像试图根据浓雾中的艾尔西诺的那个小事件生成关于丹麦的概念一样徒劳。”连其中描写俄国大地风景的文字也不能据以为实,“这是果戈理个人的俄国,不是乌拉尔、阿尔泰、高加索的俄国。”因为果戈理创造的是一个变焦了的四维世界,是非理性的颠倒梦想,是纯粹的想象的结果。总之,果戈理是一个梦幻文学作家,一个非现实主义者。

这真是颠覆性的看法,相当于告诉你面前的那只鹿其实是马。可是且慢,纳博科夫这本1944年出版的《尼古拉·果戈理》的小书(刘佳林译,广西师范大学出版社2010年版),其根本观点在米尔斯基文学史的第一卷第五章第八节早已得其先声:

果戈理既是现实主义者,又是非现实主义者。他眼中的现实并非现实本身。

果戈理的作品并非客观的讽刺,而是主观的讽刺。《钦差大臣》和《死魂灵》是对自我的讽刺,若称其讽刺了俄国和人类,亦为作为自我之反映的反省式自我描摹。

显而易见,纳博科夫将米尔斯基试图平衡的观点用极端的方式表达出来,但果戈理“非现实主义”一说的专利,还是应归于米尔斯基。米尔斯基赞叹果戈理全凭想象力塑造人物,给予主观漫画化,笔触轻盈而精确,描绘的一个意外的真实竟能够使可见的世界相形见绌,这些话都经过纳博科夫的改写和扩写。比如米尔斯基发现:

果戈理之天赋的主要特征,即其十分锐利鲜活的视力。他眼中的外部世界与我们通常所见的并不一致。他之所见是经过浪漫主义变形的世界,即便他与我们目睹同样的细节,那些细节在他眼中也会变换比例,显示出全然别样的意义和体量。

纳博科夫也就用了“四维”和“空间曲度”之类的现代物理学概念,来浓墨重彩地复述了一遍米尔斯基。米尔斯基说果戈理喜欢夸大人物特征,再简化为几何图案,纳博科夫便一笔带出非欧几何。所以,当他说读了果戈理之后,我们的眼睛会果戈理化,我相信他一准会想到米尔斯基勾勒出的果戈理那双奇妙的复眼。

就连纳博科夫在《尼古拉·果戈理》兴会淋漓谈了十多页的关于果戈理表现“庸俗”的问题,也是来自米尔斯基。当纳博科夫说,“俄语能用一个无情的词语表达某种普遍存在的缺点,而我碰巧掌握的其它三种欧洲语言却没有这个专门词”,而这个词就是“poshlost”(庸俗)。也许他早就忘了米尔斯基已经要言不烦地写到了果戈理:

他在现实中所关注的层面是一个很难被翻译的俄语概念,即“庸俗”(poshlost),这个词的最佳翻译或许可以是道德和精神上“自足的自卑”(self-satisfied inferiority)。

他是一位伟大的禁忌破除者,一位伟大的禁区摧毁者。他使庸俗占据了从前仅为崇高和美所占据的宝座。历史地看,这便是其创作最重要的层面。

而纳博科夫谈起果戈理小说的“不相关的细节之流”,我相信也一定受到了米尔斯基经常提到的“多余的细节”(superfluous details)的启发。

至于以赛亚·伯林《俄国思想家》一书受米尔斯基的恩惠,刘文飞《俄国文学史》译序中转引的牛津大学教授杰拉尔德·史密斯(G. S.Smith)的一句话,已经泄露了天机:“米尔斯基关于赫尔岑启蒙自由主义的分析无疑对以赛亚•伯林本人关于赫尔岑的阐释产生过影响,伯林关于赫尔岑的阐释则是他对俄国思想所做阐释的基础。”

的确,陆建德曾说:“《俄国思想家》一书中真正的主角是伯林素来佩服的赫尔岑。”此书有彭淮栋译本,译林出版社2001年版,其中最重头的一篇《辉煌的十年》,以及《赫尔岑与巴枯宁论个人自由》,尽得米尔斯基《俄国文学史》第一卷第七章第三节关于赫尔岑的短论之精义。米尔斯基认为,赫尔岑在政治史、思想史和文学史上都占有同等重要的地位,任何一部俄国思想史都不能不探讨赫尔岑的许多观念:

其思想的核心也始终是自由而非平等,很少有俄国人如赫尔岑这般强烈地意识到个性的自由和人的权利。

他的思想主要为历史思想,他将历史理解为一种自发的、非预设的、不可估量的力……他发现了形成过程中的“创造性”,认为每一个未来之新均相对于每一个过去而言,他那些对一切宿命论思想、对一切引导人类历史的外在理念之作用进行批驳的段落,属于他写下的最精彩文字。

好了,这已经给伯林的《俄国思想家》定了调了。他好像从导师那里刚刚谈了话出来,豁然开朗,知道自己的论文朝哪个方向做了。他那些神完气足的引述、分析和证明,那些对自由人文传统的梳理,对决定论进步哲学的批判,以及对赫尔岑智慧的广度、智性的公正及其对历史直觉的精深所做的评价,看得出都是对米尔斯基尽情而出色的发挥。伯林没有在文中致谢米尔斯基,是个不小的疏忽。

伯林写《托尔斯泰与启蒙》,开篇即引尼古拉·米哈伊洛夫斯基(NikolayK. Mikhaylovsky)的《托尔斯泰的左手和右手》(1875)一文,说它从思想和道德两个方面为托尔斯泰作了精彩辩护,并分析了其观念中的一个内在冲突。伯林谦称自己以下的评论只不过是对米哈伊洛夫斯基“加以引申注释而已”。这种谦逊的风度会迷倒所有人,可是他第一句话就不够诚实,说这是“在一八七零年代中期的一篇业已为世所忘的文章”。谁说忘了?米尔斯基文学史的前后两卷,两个讲托尔斯泰的专节,都提到了这位“精明的批评家”“极其敏锐的批评家”,能够发现托尔斯泰世界观中真正的革命性基础,并能够预见其后来的思想发展。而在“激进派的首领们”那一节,米尔斯基也专门提到了米哈伊洛夫斯基和他论托尔斯泰的这篇文章:“他以惊人的判断力预见托尔斯泰思想实质上的无政府主义根基,这一根基派生出托尔斯泰后来的社会学说。”(I.7.4)

具体到托尔斯泰的写作手法,我只须将伯林与米尔斯基的一段文字并置,读者自可分辨其间的互文关系:

托尔斯泰之天才,原在于能重现难以重视之物而精确入妙:巧摄个体完整、难以移写之个性,灵现如神,引使读者切悟客体直即目前之本相,而非仅见一平白应付之描述;为造此境,他运用能凝定某一经验特质的象喻,而力避一般语词,俾免其因为偏利于事物通性而漏失个别差异——“感觉的振动”——以至于特殊经验与类似事例浑连不分。(伯林:《刺猬与狐狸》)

 

这种细致解剖、探究原子的手法后被什克洛夫斯基称为“陌生化”。此方法之内涵为,从不以被普遍接受的名称来称谓复杂的事物,总是将一个复杂的行为或对象分解为众多不可再分的组成部分,它仅客观描述,而不指名道姓。这一手法自周围世界剥离那由生活习惯和社会习俗附加上的标签,展示其“非文明”面貌,一如亚当于创世首日之所见,或一位天生的盲人初识天地。(I.8.1)

纳博科夫和伯林均受益于米尔斯基,而后者所得尤多,但两人对米氏文学史的评价高低不一。纳博科夫是推崇备至:“是的,我十分欣赏米尔斯基的这部著作。实际上,我认为这是用包括俄语在内的所有语言写就的最好的一部俄国文学史。”伯林却有赞有弹:“米尔斯基的评判十分个性化,他提出的史实往往并不准确。”“他不是一位有条理的批评家,他的著作中有大量随心所欲的遗漏。”史密斯教授反驳说:怎么会?米尔斯基堪称完美。我读到这里,想到的是陆建德在其《思想背后的利益》中有关伯林的诸篇所谈到的此人的心机。

一部伟大的文学史能够提升对于一国文学整体的思考水平。英美的学子有米尔斯基打底子,对俄国文学的思考不可能陷于庸常。中国文学就缺这样一部文学史。坊间虽有上千部,不沦为点鬼薄、户口册、流水账者几稀。我翻看刚出版的《哥伦比亚中国文学史》三巨册,发现王渔洋讲了七页,而老杜居然只得两页,就觉得新鬼大、故鬼小,很不靠谱。学界评价很高的夏志清《中国现代小说史》,引钱钟书的《围城》一口气能引六页半,而鲁迅的《故事新编》六行半就打发掉了。多纳德•戴维(Donald Davie)评价说,米尔斯基两卷本《俄国文学史》,犀利深刻却又趣味宽容,结构出色而又比例得当,是文学史写作的样板。如果拿这个标准来看林林总总的各类文学史,那真是六宫粉黛无颜色。总之,以文采、学问、史识三个向度来衡量,米尔斯基有多好,别的文学史就有多不好。

编辑/卡特陳,校对/宋韬

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