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电影与城市空间| 《东京狂想曲》:后现代性的城市寓言

★本文由微思客作者惜时首发。如果需转载,请联系微思客wethinker2014@163.com。封面图片来自豆瓣网

编者按
电影自诞生以来,对城市的书写并不少见,人们通过电影观察、思考城市,城市也为电影赋予空间和内涵。像侯孝贤的《悲情城市》让我们在一个家族的兴衰中看到近代台湾的历史风貌,贾樟柯的《三峡好人》以小人物的寻归,展示三峡这所小城在移民工程中的巨大变迁,王家卫的《重庆森林》让人体会到香港匆匆男女的情感和生活……
在“电影与城市空间”主题下,第一个想到《东京狂想曲》所呈现出的未来东京,与小津安二郎对日本家庭、社会人情的平实描绘不同,三段夸张、富有隐喻的故事从另一个维度张显东京的各种气象,诡谲却又不乏真实。微思客影院和Marshland版块还将继续推出关于“电影与城市空间”主题的系列文章,各位读者如有想法,欢迎与我们交流。

《东京狂想曲》:后现代性的城市寓言

惜时

与《巴黎,我爱你》、《纽约,我爱你》一样,电影《东京狂想曲》是由几个导演根据各自想象和理解拍摄形成的一部短片集,共同谱写城市生态人情。三个片段《室内设计》、《美尔德》、《摇摆东京》的导演均非日本人,这就让影片具有了以外来者的视角去审视东京的意味,如片名中“狂想”二字所揭示,三个段落抛开对城市生活的日常呈现,而将镜头对准非常态化的角落,无论是蜕变成椅子的弘子还是从下水道出来的绿衣怪人美尔德、十年足不出户的宅男,奇崛怪诞的隐喻性故事,颇具几分后现代色彩。

三个故事之间并无联系,就个人理解来讲,《室内设计》和《摇摆东京》具有一定相似性,用极端化的构建,来探索在城市生活的人的内心世界。《室内设计》开头以漫画绘制的建筑物中出现“新干线”、“东京银行”、“株式会社”等标识,指涉东京的大都市形态,是年轻人的追梦之地。弘子和怀揣导演梦的男朋友阿明到东京寻求发展,借宿弘子的高中同学明美家中,却因经济拮据找不到房子被明美嫌弃,弘子放下自己的摄影和艺术爱好协助男友事业,却又被认为胸无大志,导致两人关系渐行渐远,种种受挫后,弘子产生对自我价值的怀疑,最后,身体抽空,变成一把椅子。关于人的物化演变,不由地联想到卡夫卡的《变形记》,悲剧人物格里高尔不堪家庭、工作的重负,变成一只甲虫。二者的时代背景虽说不同,但都可看作是人在扭曲社会中的异化。


(剧照来自豆瓣)

战后日本经济快速复兴,用短短几十年,一跃成为高度繁荣的资本强国,到1968年,日本国民生产总值就超过英国、法国、德国,成为世界第二经济大国。工业发展滋生出许多社会矛盾,东京作为一座拥有1300万人口的城市,人与人的关系、内心的迷茫困惑,便在逼仄的空间、膨胀的经济中凸显出来,弘子四肢蜕变成木棍,在街上奔逃,得到的是周围人漠然的神情;阿明找到一份礼品包装的工作,“包了九个盒子只用了一卷纸,可他却说应当包到11个”,听着有些荒诞又让人唏嘘,每个人都受到时代空气的压抑。片中有一个场景,弘子到市政拖车厂找自己的车,镜头拉远俯视,看到弘子置身密密麻麻的车海中,仿佛被吞噬,人处在后工业时代的孤独、悲凉感溢于言表。

片头,阿明讲了一个富有隐喻的科幻故事,大雨淹没了东京,“生还者变异成奇怪的两栖动物,他们很快适应了突变的气候”,一语成谶,弘子变异成椅子,就像城市的幽灵,四处游荡,后来被一个男人带回家。不过具有反讽意味的是,一向焦虑脆弱的弘子体会到“我从来没有活在我的世界里”,认为自己没有用的她突然觉得自己有了价值,活得更为自如,“室内设计”暗指有时室内陈设的一把椅子比人更有意义。从一定程度上说,弘子从来无法融入快速旋转的现实社会,她是这个城市的旁观者,静静地注视行走其中的人。孤独、冷漠、压抑,这些就是米歇尔·冈瑞对日本人的现实状态的投射。


(剧照,东京银座舱体大楼,来自豆瓣)

《摇摆东京》由拍摄过科幻片《江汉怪物》、《雪国列车》的韩国导演奉俊昊执导,他习惯以颠覆性的价值观对人性作出深刻描摹,相比之下,《摇摆东京》风格温和许多,他抓取日本近年来盛行的“宅男”现象,用温暖的宅男爱情故事来呈现其对未来东京社会的想象。男主角香川宅居十年,从不与人接触,甚至避免与快递员、送外卖者的眼神对视,固守在书本、披萨盒子堆积如山的安全空间里,直到一次地震,送外卖女孩晕倒在香川家门口,香川按下女孩腿上的coma按钮,那女孩竟然奇迹般地苏醒过来。清新貌美的女孩打破了香川内心多年的平静,为了寻找爱慕女孩,香川挣扎再三决定走出去,开始一场冒险。

爱情显然不是重点,导演要审视的是当城市高度发展,人与人的交流方式的转变,宅男文化表征现代人的消极封闭状态,人与人之间的隔阂上升为一种极端境遇。关于内心孤独的后现代化图景,村上春树在《挪威的森林》中也有描述,小说里直子在男友木月自杀后住进深山里的精神病疗养院,与世隔绝,在美轮美奂的自然风景里,直子享受着与空虚、喧哗的现实截然对立的丰富世界,与“御宅族”一样,在孤独中找到自我栖息的精神家园。影片非常戏剧性场景是,香川走出家门,在刺眼的阳光中行走,发现街道空荡无人,连送披萨都由机器人代劳,所有人都成了御宅族,“全都进来了”香川惊呼,地震再次发生,这才看见躲在屋子里的人像仓鼠一样涌出,地震结束,人们又默默回到自己的”洞穴”。与我们的现实体验不同,短片里的东京寂然无声,科技改变了生活,也改变了人与人的相处,导演在谈及创作初衷时,说他观察到地铁、大街上的东京市民都不怎么交流。可以说,物质的繁华背后,是国民的迷惘和困惑,离群索居是对都市洪流的逃离。可城市真的寂寞到不需要任何人和人的交流了吗?故事最后,宅男和少女饱含深情的对视足以说明,人们依然拥有强烈的内心情感诉求,充满阳光的结尾给观者带去一抹沉思。


(剧照来自时光网)

人们对第二个故事《美尔德》有不同解读,斜眼怪人形象包含多重隐喻,“美尔德”在法语中的意思是“大便”,肮脏、粗俗的名字一出来便与秩序井然的文明社会形成对立,随后故事对政治、历史的映射让短片蒙上灾难的梦靥。说到日本,它给世界最强烈的联想莫过于二战、南京大屠杀,而这些记忆是需要被正视的,导演卡拉斯自己也说道,怪人从下水道里爬出来设定具有象征性,“下水道是一个隐喻,它代表过去的记忆。”在阴暗的下水道里,我们看到太阳旗、“南京大屠杀”等字样以及残破的坦克,这些意象放在东京这所城市,无疑是卡拉斯在询问日本将如何看待这些历史。美尔德以菊花和钞票为食,菊花在日本是皇室的家族徽章,钞票代表现代社会的经济基础,再从他那一句“在所有人中,日本人是最让人厌恶的”,可见这个怪人身上严重的种族偏见和对人类社会的反叛、不满。

绿衣怪人行为乖张,用下水道的手榴弹炸死炸伤无数市民后,终于被当局逮捕,之后的法庭审判是非常滑稽的一幕。一个不同行为体系的异类却要和一般意义上的人类进行一场对话,稍稍细想,就觉得很可笑,美尔德和他的律师操着人类听不懂的奇怪语言在法庭上张牙舞爪,他说“我母亲是个圣女,你们所有人,强奸了她,我是你们的儿子”,这里他身上集合了某些宗教、哲学的寓言色彩。最后随着美尔德诡异地消失在绞刑架下,一个荒诞的悬念让人们继续陷入恐慌。我想危险的因子从未消亡,这是我从中看到的末世思考,最戳中都市人痛点的莫过于历史重演,美尔德虽然是虚幻的形象,却让人对所处的生存环境做出反思,是风平浪静还是危机重重,不得而知。


(剧照来自豆瓣)

三位导演用自己哥特式的语言,表达对未来东京的构想,讲述了一部后现代的城市寓言,可以说在他们的镜头下,看到的更多是灰暗和悲观。三个风格诡谲的故事,讲的不像东京,又是东京,它蕴藏了这个城市的文化符号,又触及到深层次的社会问题,折射城市迷惘和深陷其中的人们的生活困境,也警示着生活在城市的所有人。

作者,惜时,微思客影院版块编辑。
校对,宋韬。
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