现代性问题的银幕诉说—— 基于《楚门的世界》、《禁闭岛》和《雪国列车》的分析

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现代性问题的银幕诉说——

基于《楚门的世界》、《禁闭岛》和《雪国列车》的分析

文/石烁

一、现代性的文学性象征——铁屋、铁笼与洞穴

从1912年到1919年,鲁迅寓居北京“S会馆”,“夜独坐录碑,殊无换岁之感”。一日钱玄同来访,劝鲁迅“做点文章”。鲁迅的回答成了后来《呐喊•自序》中最为经典的那一段话:“假如一间铁屋子,是绝无窗户而万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久都要闷死了,然而是从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来,惊起了较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚,你倒以为对得起他们么?”

暂且不论鲁迅此后的事迹,但就这一“铁屋子”的比喻,堪称近代国人复杂心境的绝佳写照。如果再做进一步的“抽离”,我们可以把它看作是整个现代性的文学性象征。鲁迅“铁屋里的呐喊”的象征意义在于启蒙精神与人现实的生活处境的紧张关系。所谓“人现实的生活处境”,在于现实的个人所必须依赖的信念、习俗与敬畏诸纬度,这些纬度是启蒙前个人的支配性价值系统,但却在启蒙后的世界迅速边缘化。

假设人类的处境正如鲁迅所言,寄居在密不透风的铁屋之中,而非启蒙哲人所构想的不断进步的“上升世界”,并且呐喊(启蒙)所能做到的仅仅是唤醒昏睡的人们而非打破铁屋(打破又如何),那么呐喊(启蒙)本身的正当性就是值得怀疑的。正像电影《禁闭岛》中的令人深思的台词:To live as a monster or to die as a good man(像禽兽般混沌的活着,或是清醒地死去),启蒙哲人拉开笼罩在世界之上朦胧的面纱之后,面临着两个严肃的问题:第一,何以面纱背后的世界真真切切,而不被另一层面纱遮蔽(俄罗斯套娃?)。在这一意义上,站在世纪之交的马克思•韦伯以现代“理性铁笼”之喻深刻的揭示了此一悖论,即“打破铁屋(祛魅),囚入铁笼”;第二,退一步讲,即便面纱背后的世界是实在的,又是否是值得暴露于公众的?换言之,揭开面纱这一举动是否是值得的?在这个意义上,柏拉图“重回洞穴”的象征再合适不过:哲人走出洞穴,看见太阳,若返回洞穴,则可能有失去视力与被洞穴内的人杀掉的危险。

在此基础上,我们简单勾勒出现代性的三种文学性象征,即铁屋、铁笼和洞穴,虽然它们之间有着许多深刻的差异,且它们各自的创造者(鲁迅、韦伯、柏拉图)都有着不同的用意,但其共同点在于封闭空间的隐喻——开放与封闭、走出与进来以及真实与谎言。

在后文中,笔者将对《楚门的世界》(The Truman Show)、《禁闭岛》(Shutter Island)及《雪国列车》(Snowpiercer)三部影片展开讨论。之所以选择这三部影片,是因为在我看来,相比于《V字仇杀队》或者《妙想天开》这样被称作“反乌托邦”作品的电影,所选三部构成了容易被忽视却更为深刻的“反反乌托邦”类电影。在一定程度可以从中窥见启蒙的困境及现代性的本质。所谓“反反乌托邦”,是笔者在“反乌托邦”概念上编造的新词,如果我们把“反乌托邦”视作对假借美好社会之名行专制奴役之实的反抗,那么“反反乌托邦”则对“反抗”这一行为提出了异议,即如果反抗(革命)的结果并不一定带来改善和进步,甚至会更为糟糕,那么反抗(革命)何以是正当的?

按照题材上的简单区分,我们姑且把《楚门的世界》称作“媒介式的批判”,把《禁闭岛》称作“精神分析式的批判”,把《雪国列车》称作“政治哲学式的批判”,在后文中,我将逐次展开,揭示它们共同的批判对象。

二、《楚门的世界》——义无反顾的抉择

关于电影《楚门的世界》的象征意义,最恰当的分析框架莫过于媒介批评,采用麦克•卢汉或者波兹曼的理论,很容易对这部电影展开一番评论。的确,正如我在第一部分所言,《楚门的世界》是“媒介式的批判”,整个真人秀节目就是现代大众娱乐文化的缩影,媒介的发展放大了人们心底隐秘的窥私欲,我们既是观众同时又不得不扮演着演员,消费者他人同时也被大众消费。值得注意的是,身在其中的我们往往是浑然不觉的,就像电影中我们多次看到的电视机前观众们的或欢喜或紧张的面孔一样,本质上越是对真人秀(Trueman show)的关注,越是对真人(Trueman)的漠然,而我们毫不知情,乐在其中。这就是波兹曼在《娱乐至死》开篇所说的,赫胥黎式的极权主义比奥威尔式的极权主义更加可怕,“奥威尔害怕的是真理被隐瞒,赫胥黎担心的是真理被淹没在无聊繁琐的世事中;奥威尔害怕的是我们的文化成为受制的文化,赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”。

但分析不止于此。对媒介的批判更进一步的是对技术的批判,楚门的最初的觉醒在于他发现了他生活的世界并非充满机缘与偶然,相反,是完全机械化的,被设计的(他发现了每一天固定时刻路上经过相同的车辆)。技术宰制在今天的泛滥,可以说戏里戏外并无不同。(而片中的其他元素,无不透露出“戏里戏外一个样”的内涵,比如说楚门最好的朋友Marlon,他出于把楚门留在真人秀世界中的目的,消费着楚门对他的信任,一次次的欺骗与隐瞒,而在真人秀世界之外的现实世界,谁又能说没遇到过几位如此心怀鬼胎的“朋友”呢?)我们看到,从媒介到技术,最终指向的是现代性本身。剧中“幕后黑手”的最后劝导:“听我的忠告,外面的世界跟我给你的世界一样的虚假,有一样的谎言,一样的欺诈。但在我的世界你什么也不用怕,我比你更清楚你自己”。我们完全可以模仿如此口气,站在启蒙时代的教会立场上,对宣讲“敢于使用你的理性”口号的康德说上一句:“听神的忠告,世俗的世界跟我给你的世界一样虚假,有一样的谎言,一样的欺骗,但在我的世界(宗教的生活)你什么也不用怕,我比你更清楚你自己”。楚门以启蒙者的姿态,在片尾高潮处,乘风破浪,冲破阻碍,走出了虚假世界的大门。此一结局,是启蒙者无畏的抉择:即便外面的世界同样糟糕,确是我自己选择的,是遵从我自由意志的。由于真实与虚假的明显对立,我们很难说这部电影是“批判现代性”的,从情感上说,几乎所有观影者都会觉得楚门(启蒙英雄)别无选择,虚假的真人秀生活没有半点留恋之处。而即便如此,在最后那扇门所征兆的强烈的内外冲突下,本片的价值倾向依旧可以看作是悬置的。

与第一部分提到的现代性的文学性象征不谋而合,《楚门的世界》的故事背景采用了虚拟剧场这一不稳定的封闭空间——“蓝天白云”的背景墙是可以划破的。空间之中的人分为两类,楚门是“完全的剧中人”,而其他人则是“部分的剧中人”(因为他们下班后便离开了“演员”这一身份)。电影的结尾为“完全的剧中人”楚门走出封闭空间,成为真正的Trueman,而封闭空间宣告终结。

三、《禁闭岛》——双重可能下的启蒙透视

如果说《楚门的世界》描写了一个启蒙者毅然决然走向启蒙的单向抉择,那么《禁闭岛》则更为精妙的预留了两种相反的可能性,即主角Andrew Laeddis(或者是Teddy)可能确实是治疗的对象,最后被治愈的自己选择放弃接受现实生活;但他也可能真的是在职的联邦执法官,被医生们的“阴谋论”陷害。前面一种我们称之为“治疗说”,后一种称之为“阴谋说”。

在讨论反抗的电影中,《禁闭岛》与《飞越疯人院》都是涉及精神病题材的佳作。后者的主题无疑是反抗的绝对正当与悲情收场,这个主题,本质上则仅仅是《禁闭岛》中两种可能性的一种而已(“阴谋说”),从这个意义上说,前者无疑更为复杂深刻。如果按照“阴谋说”的叙事猜想,主角应该叫做Teddy,他的角色和《楚门的世界》中的楚门本质上没有绝然的区别,都是悲情的反抗者,区别仅在于以启蒙为目标的话,楚门成功了而泰迪失败了。按照这种对电影的解读,《禁闭岛》仍旧是“反乌托邦”的启蒙叙事,只不过这一次封闭空间从《楚门的世界》中的真人秀世界变成了危险残忍的医学阴谋基地——禁闭岛。

如果考虑“治疗说”的叙事猜想,影片的大部分时间,观众都沉浸在泰迪(其实应该是 雷迪斯)勇敢挑战邪恶的假象中,误把泰迪当做楚门秀中的楚门——一个启蒙英雄。而事实上,真相与观众们一厢情愿的“启蒙情结”开了一个玩笑:泰迪是被治疗的对象,一切的邪恶不过是他自己的幻想,而那些“罪恶”的医生才是真正的天使,试图救治疯癫者的可悲心灵。在影片的最后时刻,医生当头棒喝般敲醒了迷梦中的雷迪斯,后者醒悟的一刹那,我们看到了现代性宏大叙事下孤立无援的苍白灵魂,这灵魂一面朝向启蒙,朝向个人英雄主义与对真相矢志不渝的确信;另一面则被迫接受如此这般的现实:一切压迫与敌对都是主观臆造,真相是你一个人的疯癫。“像禽兽般混沌地活着,或是清醒地死去”,这句话意义在于:“禽兽般混沌地活着”是真正的“死亡”,因为它不值一活,而“像个正常人(like a good man)死去”才是唯一的救赎。雷迪斯如果向医生表示自己已经治愈(实际上他也确实被治愈),那么他可以保有意识的生活下去,但相应的,他也将永远背负着杀害妻子儿女的原罪痛苦一生。相反,他装作仍旧疯癫,以接受手术清除意识与记忆,来了结一切罪孽的沉重——那是清醒之人所要承受的无尽沉重。雷迪斯的反启蒙意义在于,他在清醒而痛苦(现代的)和沉睡而无知(前现代的)中选择了后者。如果与楚门相比,他显然没有走出那扇铁屋之门。

四、《雪国列车》——古典政治哲学对现代性的反击

如果说前两部电影还要借助对“暗喻”的分析才能抵达它们各自的反现代象征意义,那么《雪国列车》则近乎直白的揭示了古典与现代的对立,就此,他比前两部影片都更配得上“反反乌托邦”之名。如果忽略那令人失望的结尾,整部影片很像是对柏拉图《理想国》的影像再版:一截截车厢让人想起金银铜铁各阶层的划分,车头的“永动机”发明者是至高的哲人王。因此我们可以把它看做是“政治哲学式的批判”。和《禁闭岛》相同之处在于,影片的大部分时间,我们的观影感受和《逃出克隆岛》或者《勇敢的心》一类的影片差不太多:革命,那革命的火光,划破了一些奴役与不平等。但是,只有在“柯蒂斯大革命”的终点——车头,“革命者”柯蒂斯与“哲人王”沃福德的对话之中,深刻的主题才被真正触及到——不平等是正当的;革命可能具有毁灭性。

这部电影之所以是古典政治哲学式的,我们可以轻易从二人的对话中找出端倪。

试举一段:

沃福德:车尾的人从没到过永动机这,我也没去过车尾。

柯蒂斯:怎么了?太脏吗?不想跟车尾的人渣混在一起?

沃福德:你以为车头就没有问题吗?太吵了,也太孤单。(对照柏拉图对僭主生活实际上是不幸福的论述;对照柏拉图认为哲人王的悖论在于哲人不能被说服,只能“被强迫”而做王)

柯蒂斯:好吧。有牛排,空间充足,这个贱人(指仆人)你要什么给你什么。

沃福德:柯蒂斯,每个人都有自己注定的位置,大家都在自己的位置上,除了你。

柯蒂斯:处境最好的人就是这么说处境最糟的人的。车上的人都想和你换位置。

(没有什么比“每个人都有自己注定的位置”更能诠释柏拉图的想法了。按照柏拉图的构想,最佳的城邦具有与健康的人体一样的特征,即各部门之间的和谐一致,有条不紊,公民的德性在各自的职位上得以实现。从这个意义上说,《理想国》确实是一本教导“人应该如何生活”的书)

……

沃福德:柯蒂斯,亲爱的孩子。我们都被困在这破火车里,是这堆金属的囚犯。这辆列车是封闭的生态系统,我们需要力保平衡,空气、水、事物、人口,必须保持好平衡。为了达到平衡,我不惜采用一些极端的手段。

(封闭社会是古典政治哲人有意强调的,这在柏拉图,亚里士多德等人的作品中可以见到,区别于现代人提出来的所谓“开放社会”)

这里要说明,我无意强加这部商业片以多么深刻的哲学意蕴,同样对前两部也一样;另外我也不会天真地认为导演只有在读过柏拉图的情况下才能拍出这样的电影。我以上的“附会”只是要提醒读者,《雪国列车》的构思是接近谷典政治哲学的,它的反现代的意义正出于此。

另一个值得注意的设计在于二人对话中所提到的车头与车尾的某种关联性。打一个并不那么恰当的比方,在这辆列车上,车尾的马克思与车头的柏拉图竟然有着“隐秘的合谋”。这个设计所体现的是,看似崇高的革命在“列车社会”中堕落成“安全阀”,革命完全沦为福山历史终结论意义上的情绪宣泄——最后之人中有着优越愿望的人的冲动,加之人口的人为消灭。

本片的失败之处在于开放式结局的庸俗与迎合大众,这也从某种意义上反应了作为启蒙之子的现代人难以接受不平等可能是正当这一事实。但不难想象,按照逻辑的正常推演,列车上仅存的人类很可能全部毁于雪崩,为了本片论述上的的一贯性,我也只能接受如此结局。如果说原本列车以秩序与节制为生存的保障,那么大革命后列车上的“群魔乱舞”则象征着无序状态下人们原始欲望的蠢蠢欲动。这种欲望的终极形态就是炸开列车,逃离“铁屋”,而它以全车人的覆灭为代价。列车或者说沃福德所代表的是古典政治哲学的社会理想——人人各司其职,各在其位,被柯蒂斯所象征的,现代启蒙观念主导下的,以平等作为目的的激进主义革命所推翻,如此来说,这个故事的象征意义就再明显不过地指向了古典政治哲学对现代性的反击。这样的反击就是在说:人们为不加限制的自由与平等宁愿丧失秩序,但实际上则丧失未来!

回到第一部分的现代性的文学性象征,我们看到《雪国列车》的背景又是一个封闭空间——列车,并且再直观不过地印证了鲁迅铁屋之喻的内涵:

遵从秩序(不呐喊)——痛苦而生存(昏睡)

革命(叫醒大家)——毁灭(临终的苦楚)

我们甚至可以进一步发挥,把鲁迅的铁屋安置在柏拉图的洞穴里,结果就是:革命打破了铁屋子,大家一涌而出,呼号欢庆,以为见了天日(其实是墙壁上的阴影),而那云端的上帝自然会禁不住发笑,看着洞穴里悲哀的人们。

五、结语

就此,三部电影一步步把现代性问题推向极致,张力变成了矛盾,矛盾变成了悖论。笔者绝非对楚门世界的荒诞虚伪、禁闭岛上疯癫者的悲莫无情和雪国列车上的杀戮与血腥这一面向视而不见,事实上,对其进行抗争的积极性几乎是不言自明的,它象征着人类对崇高之物——自由的不懈追求。而旨在通过对这三部电影的个人解读,试图勾勒出启蒙及现代性的另一个面向——一个充满着开放与封闭、走出与进来以及真实与谎言之不断斡旋翕张的景象。这一景象几乎以俄罗斯套娃的吊诡形式呈现开来,而对它的不断反思、探求与言说,将是我们这一代人——现代气息十足的一代人,不可推脱的使命。

(石烁,湘潭大学历史系本科,新浪微博名楼高四层)

 

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